34. Херальд ван дер Каап. Двенадцатое никогда. 1999.
35. Крейг Калпакян. Коридор. 1997
36. Джозеф Шир. Arctia Caja Americana (медведица-кайя), 2001.
37. Джозеф Шир. Ctenucha Virginica (медведица-ктенуча), 2001.
38. Джозеф Шир. Zeuzera Pyrina (древесница въедливая), 2001. Отпечатки вроде бы выполнены в стиле фотореализма, однако их визуальные свойства разительно отличаются от обычной фотографии. Вместо четкого фотографического фокуса — одинаковая проработанность всей поверхности сканером, что влечет за собой почти сверхъестественную детализацию и создает обостренное физическое восприятие природы.
Более тонкие возможности манипулирования изображениями ведут к определенной «дематериализации» натуралистических свойств представленного объекта — или по крайней мере к пересмотру взаимоотношений между зрителем, природой и ее отображением. Цифровое искусство часто обращается к понятию дополненной реальности или к представлениям об искусственной жизни и организмах. Пример таких пересмотренных взаимоотношений между природой и ее отображением — сделанные в высоком разрешении сканы трех бабочек из семейства медведиц (Arctia Caja Americana (медведица-кайя), Ctenucha Virginica (медведица-ктенуча), Zeuzera Pyrina (древесница въедливая), 2001; ил. 36–38) Джозефа Шира (р. 1958). Изображения созданы путем прямого сканирования бабочек, поэтому они куда более детализированы, чем в случае использования фотоаппарата. Фактура туловища бабочек становится почти осязаемой реальностью. Понятие дополненной реальности представлено в работе «Просто» (1994; ил. 39) Питера Кампуса (р. 1937) — одного из основоположников видеоискусства, а также в «Без названия № 339» (1996; ил. 40), оттиске в технике пигментной печати с цифрового изображения Оливера Уасо (р. 1960). Насекомое Кампуса и пейзаж Уасо наводят на мысль о «потусторонней», но одновременно и правдоподобной реальности, которая может существовать в некоем неведомом месте. «Просто» и пейзаж Уасо — это не «тут» и не «там», на них изображен стилизованный или драматизированный живописный вид с сохранением основных пространственно-временных референтов, что позволяет создать однородный, единый образ.
39. Питер Кампус. Просто. 1994.
40. Оливер Уасо. Без названия № 339. 1996. Уасо создал серию пейзажей почти фантастического свойства, его особенно интересует синтез вымысла и реальности, а также культуры и природы и то, как они влияют на наше ви́дение окружающего мира.
41. Даниэль Канохар. Horror vacui. 1999.
42. Даниэль Канохар. Цифровая оболочка-2. 2000.
В сериях «Horror vacui (Боязнь пустоты)» (ил. 41) и «Цифровая оболочка» (ил. 42) испанский художник Даниэль Канохар (р. 1964) создает композитные коллажи, в которых осмыслены взаимоотношения между телом и его образом, а части тела объединены в структуры и узоры, которые лежат как в рамках, так и за рамками натурализма. Переплетение рук в «Horror vacui» (1999) наводит одновременно на мысль о расчленении и о создании «другого», органического, единства, продукта технологической обработки. «Цифровая оболочка-2» (2000) Канохара — особенно яркий пример создания новой формы анатомии, она выписана отпечатками человеческих пальцев, но ее невозможно опознать как одну из существующих биологических форм. Канохар переосмысляет структуру человеческого тела, работая на стыке страха и изумления перед техногенными организмами.
Техногенные искусственные формы жизни также составляют сущность серии «Клон» австрийского художника Дитера Хубера (р. 1962) — здесь изображены видоизмененные с помощью технологий растения, люди и пейзажи. В работах Хубера однозначно прослеживается связь с генной инженерией, биотехнологиями и изменением самого понятия «организм» в эпоху новых технологий. «Клон № 100» (1997; ил. 43) и «Клон № 76» (1997; ил. 44) Хубера — это изображения растений-мутантов, которые выглядят одновременно реальными и непривычными, представляя собой вымышленный результат инженерного воздействия на природу. Обманчивая рациональность и научность фотографий Хубера усиливает восприятие его работ как реальности. Художник пользуется как аналоговой, так и цифровой техникой, начиная с аналоговых изображений, которые подвергаются оцифровке и цифровой обработке, а в итоге подаются в форме фотографии. Пейзажи Хубера тоже выглядят обманчиво реальными, но безупречность композиции и избыточная выстроенность говорит об их искусственной, приукрашенной природе (ил. 45). Совсем иная форма сгенерированной компьютером «природы» представлена в работах английского скульптора Уильяма Лэтэма (ил. 46, 47). Лэтэм — научный сотрудник Научного центра IBM в Винчестере, на юге Англии; совместно со Стивеном Тоддом он разрабатывает программы, с помощью которых пользователи могут создавать трехмерные (3D) скульптурные формы в соответствии с «генетическими» свойствами. С помощью алгоритмов, вызывающих фрактальные и спиральные мутации, Лэтэм симулирует геометрию природных форм и создает искусственные «организмы». В его программах, которые доступны в форме коммерческого продукта, использованы элементы произвольной мутации и правила «естественного отбора» для создания эволюции форм — генетических разновидностей, учитывающих эстетические предпочтения. Использование эволюционных и поведенческих алгоритмов стало масштабной сферой художественного творчества — об этом речь пойдет подробнее в разделе об искусственной жизни.
43. Дитер Хубер. Клон № 100. 1997.
44. Дитер Хубер. Клон № 76. 1997.
