Разумеется, новое ремесло женских портних заключалось главным образом в умении ловко и интересно комбинировать готовые элементы. Истинно женская элегантность уже тогда проявлялась в изощренной отделке деталей и поверхности — в этом превосходство всегда отдавалось женщинам. Покрой и подгонка, задававшие исходную форму торса, определялись мужчиной, изготовителем корсета. И пусть его работа не обнаруживалась снаружи, то есть там, где следовало создать модный облик и произвести впечатление, это мужское изделие вплоть до XIX века оставалось якорем, на котором держалась вся композиция. Далее женщины взяли изготовление корсетов на себя, как правило, на фабриках. Таким образом женщины стали целиком отвечать за свои наряды, начиная от самой кожи. Исключение по-прежнему составляла обувь.
Элегантность мужского наряда, как и всегда, зависела от тончайших, но существенных корректив кроя, которые приводили к переменам облика в целом. Затем к этим переменам приспосабливалась отделка. Их можно рассматривать как фундаментальные инновации, ведущие к развитию важного ремесла, сравнимого, например, с архитектурой. И напротив, женская элегантность сводилась к временным эффектам и в этом была похожа на праздничные украшения или сценические декорации. Принципы актуального дизайна еще не применялись к покрою платьев. Он долгое время развивался консервативно, особенно в руках портних, ведь женщины находились на периферии динамичной традиции портновского искусства. В XVIII веке женская элегантность не только зависела от этих довольно примитивных и ограниченных усилий портних. Она созидалась чрезвычайно дорогостоящими модистками — женщинами, специализировавшимися на производстве и подборе эфемерной отделки и небольших аксессуаров, благодаря которым женская мода все более приобретала дурную славу фривольности, экстравагантности и расточительства.
Портновское разделение между полами могло бы показаться первым шагом к раскрепощению женской фантазии и первым шагом мужчин в царство скучных условностей. Тем не менее его психологические и социальные последствия были в точности противоположными и сказывались на моде и культуре как в XVIII, так и в XIX веке. Мужская одежда и весь облик мужчины в целом по-прежнему должны были вызывать уважение, равное тому, какое вызывали все серьезные мужские дела, и технические, и творческие. Пошив мужской одежды и вправду был серьезным делом: требовалась точная калибровка и подгонка тщательно нарисованных на бумаге выкроек для каждого из элементов костюма и годами отработанный навык раскроя, который переносил заготовленные модели на ткань. Затем предстояло сконструировать внутренние элементы и слои так, чтобы одежда облекала тело как задумано. Особое искусство требовалось для того, чтобы подогнать одежду по фигуре без помощи корректирующего белья. Эти этапы работы и поныне остаются неизменными у портных, работающих на заказ. Как правило, их выполняют мужчины, а женщины участвуют в пошиве на завершающих этапах.
Но постепенно пришло новое понимание «моды» — как несерьезного занятия женщин, которые сами ее создают и сами потребляют. Поскольку женская мода все более сводилась к эфемерным эффектам, быстро и наглядно чередовавшимся, это суждение не было вовсе уж несправедливым. Впрочем, критики моды воздавали должное замечательным достижениям женщин-кружевниц и вышивальщиц, обслуживавших оба пола. Тем не менее в начале XIX века мужчин, уделявших внимание не столько уместности своей одежды и тому, как она подогнана по фигуре, сколько поверхностным эффектам, обливали презрением и считали гомосексуалами. В эпоху Ренессанса никому и в голову бы не пришли такие мысли в отношении Генриха VIII и прочих изысканных джентльменов. Даже на исходе XVII века подобные ассоциации не возникали автоматически: Сэмюэль Пипс и Джон Ивлин в своих дневниках без смущения проявляют интерес к подробностям мужской моды. Но уже в 1714 году Энтони Шефтсбери заявляет, что настоящее искусство компрометируется избыточной страстью к отделке поверхности. Сам по себе этот взгляд нельзя назвать революционным, но далее Шефтсбери утверждает, что если общество тянется к декоративному в ущерб серьезному искусству, то его справедливо будет именовать «изнежившимся и женственным».
Поскольку женщины были изъяты из-под действия эволюционных законов, управляющих переменами в традиционном искусстве, они могли свободно проявлять фантазию, расцвечивая поверхность одежды. При этом им приходилось отказываться от притязаний на серьезность своих инноваций, поскольку уважением пользовались лишь усилия, совершаемые в строгих рамках мощной технической традиции. Стилистические изменения в любом практическом ремесле редко происходят спонтанно: господствующие технические средства и материалы смиряют непостоянство вкуса, установленные процедуры служат тормозом для необузданных фантазий. Любое изобретение, предлагающее новое и оригинальное использование стандартной практики, не отвергая саму практику, справедливо признается по-настоящему творческим, вдохновенным решением сложной проблемы.
Если форма костюма в целом является носителем информации, то ограничения должны применяться лишь для того, чтобы одетое тело оставалось социально понятным и не становилось смешным. Опытный портной учитывает пожелания клиента, но переводит любые безумные предложения на язык функционирующего артефакта. Ради этого можно и отступить от предписанных методов — лишь бы модификации гармонично смотрелись в сочетании с «нормальным» костюмом, то есть чтобы клиент не выглядел шутом, а портной — неумехой. Но такие соображения ни в малейшей степени не ограничивали модистку; напротив, ей вменялось добавлять к простым формам, сотворенным портнихой, самые неожиданные, даже возмутительные детали — зато сами формы почти не приходилось менять.
У творчески настроенного портного тоже могли возникать собственные дерзкие идеи, но он тщательно адаптировал их к господствующему вкусу. Портному приходилось думать о клиентах, которые готовы были попробовать что-то новое, однако не желали при этом выглядеть вызывающе. Так что техническая история портновского искусства развивалась неторопливо, и его представители постепенно осваивали новые практики, не отбрасывая старинные, с трудом приобретенные навыки и не отказываясь от фундаментального понимания ремесла. Если появлялись новые материалы, их прежде всего приспосабливали к старым методам, но и методы в свою очередь приходилось адаптировать к материалам.
Технические изобретения модерности, вроде швейной машинки, сначала применялись для создания вещей, выглядевших на старый лад. Синтетические материалы в первые десятилетия своего создания имитировали натуральные ткани, и прошло немало времени, прежде чем новые технологии повлияли на стиль в целом. В поразительной истории современного мужского костюма этот эффект был вполне очевиден. Недорогие костюмы массового производства теперь изготавливаются из различных синтетических материалов, которые в том числе используются в качестве дополнительной подкладки, придающей одежде нужную форму. Но желанный эффект — по-прежнему впечатление ручной работы закройщика и ручной отделки, в точности как двести лет тому назад. Обычно снаружи, где ткань можно разглядеть, синтетика либо сочетается с натуральными тканями, чтобы изделие выглядело естественно, либо старательно подражает натуральным тканям.
Разум и фантазия
Во второй половине XVIII века женское платье развивалось так по-театральному ярко и стремительно, что портные-мужчины, все еще исходившие из принципа постоянных эволюционных изменений, отказались с ним связываться. Поскольку эволюционный принцип охватывал весь костюм разом, внешние эффекты были едва заметны. В глаза бросалась именно женская мода, становившаяся все более своевольной и причудливой благодаря союзу с приписывавшейся женщинам милой недисциплинированностью. Главенствующая мужская мода, хотя и не уступала женской в мобильности, в целом с середины XVIII века становилась все менее броской и привлекала к себе гораздо меньше внимания — зато пользовалась гораздо бóльшим уважением.
