Георгианское серебро и мебель, не связанные напрямую с телом, не требовали никаких позднейших модификаций. Подлинные античные предметы до сих пор используются и ценятся больше, чем их осовремененные версии, хотя и точные имитации тоже верно служат. Но одежда — принципиально иное дело; сегодня никто не носит дошедшие до наших дней фраки эпохи Регентства. Модная одежда — не самодостаточное безликое зеркало общества, она неотделима от живых организмов, ею прикрытых, связана с ритмом нашей жизни и с личными фантазиями, которые стульям разделить не дано.
Одежда давно ушедших поколений по сути мертва, она существует лишь в качестве диковинки; ее единственная подлинная жизнь в последующие эпохи — в энергичном потомстве, ею порожденном. Люди отдают должное витальности костюма эпохи Регентства, продолжая носить его «прямого потомка» — классический костюм, и по-прежнему считают его адекватным продолжением своего современного «я», создают с его помощью картину тела, подходящую для современной души. Таким образом, влияние неоклассицизма модернизировало мужскую одежду; женщинам потребовался век, чтобы догнать мужчин. Итак, величайший неоклассический вклад в историю костюма внес не прославленный ниспадающий складками белый наряд с завышенной талией, который обессмертил на своих портретах Давид, а сшитый на заказ костюм англичанина, который сегодня носят и мужчины и женщины и бессмертие которого в современном мире очевидно.
Мужчины в готовом платье
Идя в ногу с современной жизнью, костюм продолжал стилистически изменяться. Однако главное из этих позднейших изменений было незримым. В способе пошива большинства костюмов состоялась революция, но их внешний вид в основном остался прежним. Становясь другим объектом, костюм оставался тем же самым костюмом: видимые перемены происходили эволюционно. Сам факт, что эволюция костюма стала возможной, свидетельствовал о модерной сущности нового объекта. Готовые костюмы массового производства «для всех» создавались теперь по таким же высоким стандартам дизайна и отделки, как и сшитые по индивидуальному заказу.
Возрождение интереса к классическим артефактам было, в частности, вызвано любовью к классическим пропорциям и зарождающимся вкусом к пропорциям вообще как к основе успешного практического дизайна. Пошив мужской одежды никогда раньше не основывался на принципе пропорций, потому что вся одежда шилась по персональным меркам. Портной должен был всего лишь следовать индивидуальным меркам, а не делать выводы о мужских пропорциях как таковых. Для каждого заказчика у портных была своя мерная лента с именем клиента и отметками: длина предплечья, окружность шеи, ширина плеч и пр. По ним и шили костюм, видоизменяя универсальную выкройку согласно отметкам на индивидуальной мерной ленте.
Единая мерная лента, размеченная безличными универсальными дюймами, подходящая всем и дающая возможность сравнить результаты измерений, была изобретена только около 1820 года. Ее использовали с конкретной целью: шить хорошо сидящие костюмы для многих мужчин сразу, не снимая с них мерок и применяя принцип общих правил для мужских телесных пропорций. Искусные и опытные портные изобрели много новых схем измерений для создания трансформируемых лекал, которые позволили бы идеально подогнать готовый костюм по фигуре. Поскольку в основе неоклассического костюма лежала идея классических пропорций тела, этот метод одновременно питал творческое воображение и служил весьма практической коммерческой цели. Дизайн неоклассического костюма изначально был разработан так, чтобы слегка расширить грудь и плечи — совсем чуть-чуть, тонко и незаметно внушить идею природного героизма, и необходимость идеальной подгонки по фигуре ушла в прошлое. Это облегчало управление производством готовой одежды и давало предсказуемо отличные результаты.
Постепенно стало ясно, что у огромного множества мужчин с одной и той же величиной обхвата груди будет, скорее всего, схожая ширина плеч, схожий обхват талии и высота спины от шеи до талии, схожая длина рук и ног. Это сходство облегчало пошив готовых пиджаков и брюк новой классической модели; а еще более облегчали этот процесс неоклассические сходства, созданные деликатным избирательным применением лекал и набивки, которая применялась для улучшения любой фигуры. Таким образом, каждый мог купить себе готовое классическое тело, которое идеально ему подходило по размеру, шло к лицу и украшало. Оставалось разве что слегка подогнать по росту длину брючин перед отправкой клиенту.
Каспар Давид Фридрих. Странник над морем тумана. Германия. 1818. Фото DEA PICTURE LIBRARY/DeAgostini/Getty Images
Романтически одетый мужчина в романтическом пейзаже. Немецкий герой перед лицом туманной неизвестности, его костюм одновременно облекает его в броню и обнажает перед встречей с роком.
Как можно предположить, идеальные готовые костюмы изначально были американским явлением. Они прошли изрядную часть пути к феноменальному успеху еще в 1820-е годы, когда английским джентльменам и в голову не приходило такое надеть. Однако наблюдатели в Новом Свете отмечали, что американских джентльменов, всегда быстро усваивавших элегантную английскую моду, уже очень трудно отличить от американских же фермеров, лавочников и мастеровых, которые появлялись в парке или церкви в прекрасно пошитой и столь же идеально сидящей городской одежде.
Джон Эверетт Милле. Портрет Джона Рёскина. Англия. 1854. Фото Hulton Archive/Striger/Getty Images
Английский мыслитель пробирается среди бурных ручьев и диких скал; его костюм составляет рациональный визуальный контраст хаотическим формам природы, среди которых он, проходя мимо, устанавливает порядок.
Так выглядели первые готовые костюмы, действительно поднявшиеся до уровня высокой моды. В их замысел и дизайн было вложено высочайшее мастерство в деле пошива модной одежды. Дизайн изначально предназначался именно для таких вариаций, каких требовало производство готовой одежды. Впервые простая одежда поднялась на вершины подлинной элегантности, перестала представлять собой ухудшенную версию недостижимо прекрасных вещей и — главное — больше не выглядела дешевой одеждой низших классов. На протяжении двух веков готовая мужская одежда неизменно отличалась непритязательностью: как правило, это были мешковатые, плохо сидящие штаны, рубашки и куртки для рабочих и моряков; теперь же готовые костюмы не уступали нарядам высших классов. И это небывалое прежде положение дел, как и прежние триумфы портновского дела, касалось исключительно мужчин.
Готовая женская одежда уже вошла в употребление, однако поистине элегантными были только мантии, накидки, пелерины — все, что не требовало посадки по фигуре, а также шляпы и капоры. Прямые юбки тоже поступили в продажу, но готовая одежда не могла сравниться с сшитыми на заказ, аккуратно отделанными и подогнанными по фигуре дамскими платьями XIX века. Еще задолго до 1820 года стандарты мастерства в искусстве пошива женского платья выросли, спеша угнаться за более настойчивыми требованиями к простоте материала и новым стремлением к ясности формы во всякой модной одежде. Высокую элегантность теперь выражало не только богатство ткани, но и великолепный крой платьев, сидевших безупречно. Платья по-прежнему положено было шить только по индивидуальным выкройкам, потому что они по-прежнему тесно облегали корсеты, которые изготовлялись и зашнуровывались по фигуре. Только к концу XIX века, когда появились готовые корсеты, стало считаться приемлемым носить готовые платья, костюмы и блузы. Ранее портнихи всех уровней шили женскую одежду на заказ — а многие женщины шили себе сами. Как мы помним, Люси Сноу, бедная школьная учительница из романа Шарлотты Бронте «Городок», заказывала платья у портнихи, а Джо Марч, героиня романа Луизы Олкотт «Маленькие женщины», обшивала себя и сестер.
