Все более процветающая косметическая индустрия особенно подчеркивала этот факт современности, побуждая женщин выглядеть как розовый бутон не только в юности, но всю жизнь. Как мода позволяла хорошо выглядеть самым разным телам, так и косметика помогла улучшить самые разные лица. Макияж стал эмблемой сознательного, творческого шарма, превосходящего все малозначащие физические атрибуты и тем самым делающего возраст нерелевантным. Утверждают, что Елена Рубинштейн, косметический магнат, говорила: «Некрасивых женщин не бывает, бывают только ленивые».
Тем временем мобильность и осязаемость, придя на смену неподвижности и неприкосновенности, стали желанными атрибутами одетого женского тела, а не только одежды как таковой или сокровенного состояния наготы. Состоялась видимая интеграция живой, чувствующей женщины и ее костюма. Как и мужчина, она тоже теперь напоминала спокойное и довольное животное, прекрасно ощущающее себя в своей шкуре. Элегантно одетая женщина больше не воспринималась как дерево с корнями, или дом с крышей и отделкой, или как безжизненная кукла, оживляемая лишь отделкой, или как разукрашенный воздушный шар, или как корабль, несущийся в бурном море на всех парусах. Теперь она скорее напоминала автомобиль или моторный катер: безупречно гладкий, пульсирующий жизнью, созданный и приспособленный для грациозной стремительности.
Современные трансформации
Мы видели, как в этот же период и мужской костюм, почти не меняясь, начал приобретать те же коннотации. Будучи эстетическим авангардом эпохи модерна, мужские костюмы уже обладали способностью предлагать что-то передовое. Словно предвещая новый классицизм, они весь XIX век неспешно и беспрепятственно эволюционировали в направлении модерности, хотя общий визуальный характер как изящных, так и прикладных искусств тянул их назад, к вновь пробудившемуся духу рококо или романтического историзма. Женский костюм тоже развивался в этом направлении, идя в ногу с идеей Женщины как сочетания декоративности и безответственности.
Викторианская одежда элегантных мужчин несомненно включала в себя множество возможностей для модного дискомфорта и расточительства. Но сами формы оставались простыми; мужчинам всегда была свойственна визуальная прямота, их одежда являлась искренним отражением мужского интереса к согласованному прогрессу знания, науки и коммерции и отсутствия интереса к тем непристойным и недостойным пустякам, которые именовались буржуазными ценностями. Живопись конца XIX века зачастую противопоставляет мужчину в темном костюме буйству цвета, энергии и красок мира природы. Работы художников изображают моральное и интеллектуальное превосходство человека над блестящим отсутствием порядка в природе, в то же время намекая на властную притягательность ее красоты и мимолетности. Мужской костюм не предполагает красоты — исключительно рациональность; много воды утекло с тех пор, как буйволова кожа и серовато-коричневые цвета мужских нарядов словно сливались с полями и лесами.
Согласно идеям, выработанным романтизмом, природа — женщина, избавленная от тяжкого бремени познания, считавшегося мужской прерогативой. Но мужская сознательная воля стремилась улучшать то, что казалось ей переменчивой, загадочной и могучей красотой природы, теперь слившейся с женственностью и отчасти проявлявшейся во внутренней духовной и инстинктивной жизни обоих полов. Мужчины, относя женщин к воплощениям природы, могли даже лелеять сомнительное допущение, что природа сама стремится быть понятой и разъясненной мужчиной, «созданной» им в формально управляемом виде, так чтобы его сознательное почтение к ней и удовольствие от нее маскировали бессознательный страх перед ее силой.
Именно это общее состояние двойственного желания и иллюстрировала тогдашняя мода — и мужская и женская. Наряду с красотой внешнего природного мира — цветы, вода, облака, звезды — женские платья тоже намекали на внутренний природный мир, поток мечтаний, страхов и невысказанных желаний. Мужчины могли испытывать удовольствие при виде женщин, облаченных в прекрасно подобранные туалеты, явно укрощавшие стихийные женские силы. Женщинам же было приятно созерцать мужчин, одетых в утешительные доказательства стремления к порядку и здравомыслию. Двойные портреты — иллюстрации модных образцов одежды для обоих полов или жанровые сцены викторианского периода, зачастую на фоне природы, противопоставляли безудержные женские фантазии мужской ясности и здравому смыслу.
В начале XX века стабильность сдала часть своих позиций как главная тема мужской одежды. Дизайн не ухудшился, но разнообразие вариантов мужской элегантности сузилось; и между 1910 и 1930 годами пиджачный костюм вступил в свои права как эстетическое эхо века машин. Появившись впервые, гладкие трубы рукавов и штанин, аккуратные воротник и галстук выглядели бесконечно уверенно и достоверно или отчаянно революционно. Теперь они смотрелись функционально и рационально. Искусство и мода гармонизировали их с аналогично гладкими и трубообразными женщинами и с такими же ровными зданиями. Мы видим, как предположительно «фаллический» вид узких, гладких, быстро движущихся объектов стал формальным элементом нейтральной эротической силы без специфически мужских или женских ассоциаций.
Вскоре и вся человеческая природа начала подчиняться той же абстракции визуальной формы. Она следовала новым правилам современного искусства и перестала быть в раздоре с одеждой, которая, в свою очередь, снова начала казаться более естественной, как в неоклассические времена. Визуальная жизнь предъявила права на зарождающееся ощущение физической истины как чего-то состоящего из фундаментальных структур, которые можно постичь и понять; из фундаментальных понятий, которые можно изобразить схематически. Тайна перестала быть притягательной. Природа, человек и культура стали подчиняться одним и тем же новым интеллектуальным правилам. Теперь все создаваемые человеком предметы разрабатывались таким образом, что подразумевали структурную динамику. Оба пола, таким образом, нашли новую основу для создания своего визуального равенства.
Образы живописи, как и массового искусства и моды, показывали, каким образом то, что прежде противопоставлялось, теперь могло подчиняться новому единству визуального понимания. Согласно новым правилам абстракции форм, одетые мужчины и женщины были так же естественно схожи между собой, как обнаженные; и те и другие походили на холмы и здания под бесстрастным пристальным творческим взглядом новой эпохи. Женская одежда была модернизирована, как и сами женщины, стремившиеся соответствовать новой идее. Однако заметно, что формы мужских костюмов сами по себе не изменились, в этом не было нужды, — изменился только выражаемый ими смысл. Они существовали и ранее и сохранили свою привлекательность, просто теперь казалось, что она происходит из других, новых источников. Абстрактная форма модерна была не статичной, а динамичной: костюмы могли уже не казаться непоправимо жесткими и угрюмыми, старательно противопоставляемыми стремительному, головокружительному вихрю природы — или женского платья. Напротив, теперь костюмы могли разделить новую энергичную динамику основательно продуманных и сконструированных взглядов и образов, явно бурлящих жаждой действия и внутренней энергией, в точности как современная натура.
