Специальные инструкции предписывали литераторам работать в четырех жанрах. «Фронтовая проза» – призванная воспевать фронтовое братство и романтизм военного времени. «Партийная литература» – произведения, отражающие нацистское мировоззрение. «Патриотическая проза» – произведения, проникнутые национальным колоритом, с акцентом на германский фольклор, величие германского духа, национализм и народничество. И наконец, «Этнологическая (расовая) проза» – возвеличивание нордической расы, ее традиций и вклада в мировую цивилизацию, рекламирующая биологическое превосходство арийцев (12). В общем, министр пропаганды оказался прав, утверждая: «В тот момент, когда политика пишет народную драму, когда крушат прежний мир, когда исчезают старые ценности и возникают новые – в этот момент деятель искусства не может сказать: «Меня это не касается». Это его еще как касается» (13). Писатели сочиняли, обслуживая госзаказ, а пресса, школа, партийные структуры обеспечивали им читателя.
Не чурались большой литературы и партийные лидеры. Тот же Гиммлер не раз высказывал пожелание, чтобы обучение эсэсовцев происходило посредством исторических рассказов, которые по своей форме должны были напоминать северные саги. Благодаря пожеланию рейхсфюрера СС в Германии появился новый специфичный жанр художественной литературы – «эсэсовские саги». Геббельс в своем содействии искусству пошел еще дальше (запись от 26.10.1936): «Я совершенно запрещу критику искусства. Никто в общественной жизни не будет больше критиковаться прессой, и люди искусства тоже не должны быть добычей прессы». И запретил.
Какие же результаты принесли усилия нацистских меценатов? Ну, во-первых, тиражи книг упали на 30 % по сравнению с 1920-ми годами. Из сорока признанных бестселлеров Третьего рейха треть числилась подлинно национал-социалистической беллетристикой, а прочее – развлекательные романы. Обилие истинно арийской писанины читатели компенсировали иностранной литературой. До начала войны культурная жизнь была не слишком регламентирована: большими тиражами выходили романы Хемингуэя, Фолкнера, Томаса Вулфа; огромный успех имела Маргарет Митчелл, много переводили и читали Андре Мальро, писателя-католика Поля Клоделя, лирика Жюля Ромена, большой популярностью пользовался «Ночной полет» Антуана де Сент-Экзюпери.
После начала войны журналист Уильям Ширер провел свое личное исследование на ту же тему: «Попробовал выяснить, что читают немцы в это мрачное время. Из романов три бестселлера:
1) «Унесенные ветром», 2) «Цитадель» Кронина, 3) «Вдали поют леса» Тригве Гулбранссена, молодого норвежского автора. Из научной и прочей литературы наибольшим спросом пользуются: 1) «Цветной фронт», анонимное исследование проблемы «белые против негров»; 2) «Все об Англии», пропагандистская книжка; 3) «Тотальная война», знаменитая книжка Людендорфа, весьма актуальная в данный момент; 4) «Пятьдесят лет Германии» Свена Гедина, шведского исследователя и приятеля Гитлера; 5) «Такова Польша» фон Ерцена, сведения о Польше, впервые опубликована была в 1928 году» (14). Особенно показательна вторая часть списка – военное дело, описание противников, расистские книжонки. Идеалы Ремарка и его антивоенный шедевр «На Западном фронте без перемен» были вычеркнуты из памяти народа. Тогда казалось, что навсегда.
Не оставались в стороне и люди, творившие фасад национал-социалистической Германии в самом буквальном смысле этого слова – архитекторы. Архитектура – видимое всеми лицо режима и правящего класса, наглядная декларация его целей и принципов, и в этом отношении она является сильнейшим средством пропагандистского воздействия.
Еще в 1930 году во имя «престижа партии» Гитлер построил в Мюнхене помпезный «Коричневый дом», фасад которого украшала гигантская свастика – прообраз будущих партийных строений в Берлине. Его архитектором стал Пауль Людвиг Троост, человек, которого считают классиком национал-социалистической архитектуры. Он принадлежал к группе архитекторов, которые еще до 1914 года положили начало скупому по части средств архитектурной выразительности и почти лишенному декоративности направлению. Благодаря Альберту Шпееру, бывшему долгое время личным архитектором Гитлера и написавшему после войны прекрасные мемуары, мы можем подробно познакомиться с архитектурной мастерской Третьего рейха. «То, что провозгласили официальной архитектурой рейха, было всего лишь представленным Троостом неоклассицизмом, размноженным, видоизмененным, преувеличенным. В классицизме в дорическом стиле Гитлер превыше всего ценил его вневременной характер, надеясь обрести некоторые точки соприкосновения с германским миром». (15)
В другом месте своих мемуаров Шпеер опровергает распространенное заблуждение, будто существовал некий особый архитектурный стиль Третьего рейха: «Нередко утверждали, что этот стиль (неоклассицизм) есть признак господствующего архитектурного стиля в тоталитарном государстве. Что неверно. Скорее, это признак эпохи, и он присущ Вашингтону, Лондону и Парижу в той же мере, что и Риму, Москве или нашим проектам реконструкции Берлина» (16). Побывав, в свое время, во всех вышеперечисленных городах, охотно с ним соглашусь. Назовем данный стиль «имперским» – декларирующим грандиозную мощь государства.
В начале 1939 года, перед началом строительных работ на очередном объекте Гитлер сказал: «Почему всегда самое большое? Я делаю это затем, чтобы вернуть каждому немцу чувство собственного достоинства. Чтобы в сотне различных областей сказать каждому: мы ни в чем не уступаем другим народам, напротив, мы равны любому из них». (17)
«Если однажды, – провозгласил фюрер на закладке первого камня Дворца конгрессов в Нюрнберге, – Движению суждено будет смолкнуть, то и спустя тысячелетия будет говорить этот свидетель. Посреди священной рощи древних дубов люди будут с благоговейным удивлением восхищаться этим первым колоссом среди сооружений Третьего рейха» (18). Так оно и получилось – здание до сих пор поражает туристов своими размерами. Сегодня в его амфитеатре проходят рок-концерты, располагается Документационный центр истории нацизма, репетирует городской оркестр, функционируют складские помещения, но все равно – большая часть дома пустует. Однако есть резон еще раз подчеркнуть: официальные сооружения в Вашингтоне (Мемориал Линкольна и вокруг него) по своему размаху соразмерны Нюрнбергскому проекту. Таков стиль эпохи, и он был востребован.
Здесь нам снова не обойтись без обильного цитирования Шпеера, который принимал самое активное участие в формировании архитектурной политики Третьего рейха. «Через два года после того, как Гитлер одобрил мой проект (партийный форум в Нюрнберге. – К.К.), его в виде макета показали на Всемирной выставке 1937 года, где он получил Гран-при» (19).
На той же выставке нашлось место и для неформального состязания среди диктаторских режимов – чья физиономия покажется симпатичнее стороннему наблюдателю. «На территории выставки (Всемирная выставка в Париже. – К.К.) строительные площадки советского и немецкого павильонов лежали точно друг против друга – умышленное противопоставление со стороны французской дирекции. Во время одного из своих наездов в Париж я забрел в помещение, где был выставлен хранящийся в тайне проект советского павильона (так-таки и «случайно» забрел! – К.К.). Фигуры десятиметровой высоты торжественно шагали с высокого постамента прямо на немецкий павильон. После этого я набросал расчлененный тяжелыми колоннами монументальный куб, который как бы преграждал им путь, а с фронтона моей башни сверху вниз взирал на русскую пару орел, державший в когтях свастику. За павильон я получил золотую медаль, как, впрочем, и мои русские коллеги» (20).
