Но попадались такие зрители и критики, которым не мог отказать даже всесильный министр пропаганды. Сначала Геббельс попытался организовать для узкого круга гитлеровских приближенных в Оберзальцберге предварительный просмотр новых фильмов перед их выпуском на широкий экран. Конечно, в таких случаях кинопродукцию рассматривали особенно критическим взглядом. То Ева Браун придиралась к какой-нибудь сцене, то Борману (или другому иерарху) не нравилось чья-нибудь роль, и т. д. Геббельс с ума сходил от злости и вскоре вообще перестал присылать новые фильмы: «Мне, мой друг, нисколько не интересно выслушивать, как мои фильмы критикует какая-то дурочка и вертихвостка (Ева Браун. – К.К.) или возвеличенный мясник (Мартин Борман. – К.К.)» (36).
Экономический контроль Геббельса за киноиндустрией усиливался, благодаря беспрестанным покупкам акций. Так, студия УФА была анонимно приобретена в марте 1937 года. В декабре этого же года настал черед студии «Тобис». К 1942 году все оставшиеся киностудии перешли в полное управление государства.
Технически студии в Берлине и Мюнхене считались лучшими в Европе. Берлинская киностудия «Нойбабельсберг» слыла «европейским Голливудом». После беседы с некой итальянской артисткой Геббельс записывает: «Все они хотят работать в Германии. Мы должны расширить наш типаж, потому что после войны мы будем обеспечивать фильмами гораздо большее число национальностей» (37). И он же: «Самые видные актеры должны перебраться в Германию». В погоне за Голливудом и для пропаганды достижений немецкого кино в 1938 году нацисты основали Германскую киноакадемию.
Министерство пропаганды тщательно следило за всеми возможными конкурентами – производителями аналогичной продукции из других стран. «Смотрели русский фильм о финской войне. Жалкое зрелище. Чистый дилетантизм» (10.08.1940). Спустя неделю: «Фильм о красной спортивной олимпиаде в Москве. Он хорош. Он показывает живую и жизнерадостную Россию. Другое лицо большевизма. Большие организаторские способности. Большевизм всегда будет для нас загадкой» (16.08.1940). По отношению к своим союзникам Геббельс также чужд сентиментальности, он жестко инструктирует своего сотрудника, направляя его представителем германской кинематографии в союзную Италию: «Не давать итальянскому кино слушком развиваться. Германия должна оставаться руководящей кинодержавой и еще больше укреплять свое доминирующее положение» (38).
Прокат немецких фильмов за границей обеспечивался целой сетью кинотеатров, принадлежавших, напрямую или через подставных лиц, немецким властям. «Нам принадлежат уже сейчас самые лучшие и крупнейшие (кино-) театры в Париже и Марселе, а главным образом на Балканах. Владение кинотеатрами является лучшей гарантией проникновения немецких фильмов за границу» (39). Приобретаются они «совершенно бесшумно и незримо, в большинстве случаев через подставных лиц».
В своей киноэскпортной политике Геббельс в пику Голливуду поначалу делал упор на «духовность» немецкого кино. Однако остальной мир проявлял мало интереса к «духовности», исходившей из Третьего рейха, и германский киноэкспорт с треском провалился. Однако и на родине зрители находили эти страстные пропагандистские фильмы чересчур утомительными.
Первый из них (начало 1933 года) – «Гитлерюгендовец Квекс», еще пользовался определенной популярностью. «Квекс» был снят по мотивам популярного (за предыдущие два года было продано 200 тысяч экземпляров) романа о юном нацистском мученике. Он рассказывал о жизни реального человека – пятнадцатилетнего члена гитлерюгенда Герберта Норкуса, распространявшего нацистскую предвыборную литературу в Берлине и убитого группой боевиков-коммунистов. Его отец, всю жизнь состоявший в компартии, изображен как алкоголик, грубиян и бездельник, который делает несчастными Гейни (главный герой фильма) и его мать. Мать в отчаянии совершает самоубийство, зато Гейни вступает в гитлерюгенд и находит там настоящих товарищей и цель в жизни. Умирая, он говорит: «Знамя значит больше, чем смерть» (40).
«Важно, чтобы история писалась нами, поскольку тот, кто пишет историю, контролирует настоящее» – эта мысль принадлежит не кому-нибудь из лидеров нацистской Германии, как вы могли бы подумать, а вполне современному и прогрессивному английскому кинематографисту Кену Лоху (41). Фамилия странная, а мысль режиссера верная – кино вполне может создавать необходимые исторические образы для актуальных пропагандистских потреб. После «Гитлерюгендовца Квекса» последовали другие фильмы на темы недавней германской истории в трактовке нацистов – «Штурмовик Брандт» и «Ханс Вестмар» (которые, впрочем, в прокате провалились).
«Брандт» – малобюджетный фильм, прославляющий погибшего штурмовика. По сюжету молодой герой из рабочей семьи порывает с нею, связывает свою судьбу с бандой отчаянных нацистских молодчиков и погибает от рук головорезов-коммунистов. Героическая гибель обеспечивает ему место в нацистском пантеоне.
Третий фильм воспевал штурмовика Хорста Весселя, погибшего в 1930 году, и вышел на экраны 13 декабря 1933 года под названием «Ханс Вестмар: один из многих». Если в предыдущем фильме прославлялся образ боевика, рискующего в схватках с коммунистами, то в данном случае Гитлер напоминал своим последователям о том, что существует не только честь бойцов и мучеников, но и честь дисциплинированных, преданных своему делу идеалистов. Ханс Вестмар, выросший в семье среднего достатка, вовсе не думает порывать с нею, ни затевать драки с коммунистами – напротив, он проповедует классовое примирение. Ханс разъясняет: «Мы уже не можем больше говорить о каких-то «классах». Мы тоже рабочие, просто мы работаем головою. Наше место рядом с нашими братьями, которые работают руками» (42).
Как «классовое примирение» происходило в действительности летом 1933 года, хорошо проиллюстрировал Эрнст Ханф-штангль, также принимавший участие в работе над фильмом. Он припоминает фантасмагорический случай, случившийся во время съемок: «В одной из сцен должен был происходить бой между бригадой СА, к которой принадлежал Хорст Вессель, и коммунистами. Сцену должны были снимать в берлинском пригороде Веддинг, где происходили эти события. Проблема оказалась в том, что большинство жителей Веддинга были коммунистами, как и прежде, и когда они услышали толпу статистов, выкрикивающих их старые боевые кличи, то по-настоящему решили, что началась контрреволюция. Они высыпали из домов, побили героев СА из фильма, швыряли цветочные горшки из окон, напали на полицию и вообще устроили отличное представление» (43). Все это неплохо сочеталось с кульминацией фильма – зверским убийством Вестмара разъяренными коммунистами.
В середине 1930-х годов освистывание подобных пропагандистских шедевров в темных залах кинотеатров стало столь обычным явлением, что министр внутренних дел Вильгельм Фрик издал строгое предупреждение против «изменнического поведения со стороны кинозрителей».
Перелом восприятия кинозрителями отечественной продукции произошел после выхода на экраны документального фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли» о партийном съезде 1935 года в Нюрнберге, в котором режиссер убедительно доказывала, что объединенная Германия способна достичь своих целей. Фильм начинается кадрами, где красивые юноши готовятся стать солдатами. Гитлер вдохновляет народ и призывает его к новым свершениям. К концу фильма юноши превращаются в мощную нацистскую военную машину. Главная идея: лишь работая вместе, мы можем снова стать сильными.
