Но в этом есть и опасность. Чистое удовольствие от работы в студии приводит к искушению продлить это время еще немного, еще чуть-чуть. Мы влюбляемся в сам процесс создания и забываем о движении к конечному результату. Если сильно увлечься, завершить что-либо будет совсем невозможно.
Тут может очень пригодиться стержень. Он подскажет, с чего начать и куда идти. Эти вехи легко позабыть, если в пути тебе так хорошо. В этом смысле стержень для меня – как специалист по эффективности с секундомером в руке. Он показывает мне, когда я тяну волынку, когда двигаюсь назад, а когда и вовсе попусту трачу время. Он также следит, когда попадают мои добавления в запланированный формат, а когда нет. А самое главное – сообщает, когда проект окончательно готов увидеть свет.
В этом отношении я беру пример с Бастера Китона. Не перестаю восхищаться его способностью легко и просто попадать туда, куда он хотел попасть. Его исключительно высокая производительность объяснялась в значительной степени тем, что он всегда четко знал, где начать и где закончить. Он очень экономно расходовал силы на постановку цели и ее реализацию, что я объясняю наличием в его работе очень ненадежного стержня. Можно спорить, конечно, что все его комедийные произведения имели один и тот же стержень: «Смейся последним». Он знал, что развязка – большой смех – всегда приходится на конец, когда он проваливается в яму, или поскальзывается на банановой кожуре, или растерянно наблюдает, как все вокруг него начинает разваливаться. Китон знал, что зритель не будет смеяться в начале сценки. Зритель не засмеется и в середине нее, когда действие в самом разгаре. Зритель рассмеется в конце, когда вы наконец шлепнетесь на пол. Это не означает, что Китон торопил сценическое действие, но он действительно очень экономно тратил время на завязку и кульминацию. (Впрочем, в некоторых сценах действие не спешит. Медленно начинается короткометражный фильм 1921 года «Козел отпущения»: голодного Китона посылают в конец очереди за похлебкой. Он стоит, не замечая, что в очереди перед ним два манекена. Так, наверно, впервые в истории кинематографа мы наблюдаем сцену ожидания.)
Мне вспоминается Китон еще в одной короткометражке: он стоит на улице, а над ним на балконе – девушка, в которую он влюблен. Он пишет любовную записку, делает из нее бумажный самолетик и посылает его к ней наверх. Камера продолжает снимать Китона еще несколько мгновений, а затем мы видим, как сверху на него сыплются клочки бумаги в виде снежинок. Он поднимает воротник пальто, будто защищаясь от холода. В этом весь Китон: он выжимает максимум из посыла завязки (влюбленный молодой человек получает резкий отказ) до кульминационного момента (холод от бумажных снежинок), с изумительной краткостью передавая настроение и динамику.
Эта техника – его стержень.
Когда-то давно я потратила уйму времени, изучая фильмы Китона и пытаясь понять, как он добивался такого эффекта, в надежде сделать то же самое в своей работе. Мне удалось выявить определенные шаблоны. В его фильмах всегда присутствует катастрофа, в которой он выживает. Также всегда есть момент, где он стойко переносит невзгоды и страдания и ожидает катастрофы, которой намеревается противостоять. Я увидела метод в суматохе и катавасии его комедий. Повествовательная линия могла меняться от фильма к фильму, но у каждого из них всегда была тема (катастрофа) и был стержень (выжить и смеяться последним). На разворачивание событий он не тратил много времени – расстояние от причины к следствию проходил стремительно. Этот метод раскрыт во всей полноте в его самом знаменитом трюке – последовательном ряде кинокадров с падающей стеной из фильма «Пароходный Билл». Он стоит перед стеной, которая готова вот-вот рухнуть. Он этого не знает, но зритель это видит – видно, как она медленно падает на него. Но кто-то оставляет одно окно открытым, и стена обрушивается на землю вокруг него.
Отчего кульминация оставляет такое сильное впечатление? Потому что происходит неожиданно. Мы задаемся вопросом: «Почему мы этого не увидели?» Потому что Китон не дал нам на это времени. Он шел вперед, никого не дожидаясь. Таким я вижу идеальный стержень. Всегда, когда я захожу в тупик, отрываясь от стержня, я вспоминаю Китона и его прямую дорогу к финишу.
Всегда храните этот образ в голове, когда будете искать стержень для своего произведения. Он нужен хотя бы для того, чтобы напомнить, что творческий процесс может быть захватывающим и волнующим, и дела пойдут лучше, если вы доберетесь до нужного и хорошего материала как можно скорее.
Я могла бы еще долго говорить о стержне, но вот еще один довод в его пользу, о котором хочется упомянуть: все, над чем я сейчас работаю, имеет стержень. Это привычка. Это помогает. Это позволяет оставаться в форме.
Упражнения
20. Ваше произведение – вместо тысяч слов
Если одна картина стоит тысячи слов, то танец, поскольку он динамичен, – всех 10 тысяч.
Я всячески разделяю и поддерживаю наблюдение Людвига Витгенштейна, который проследил сходство между разными музыкальными формами. «Так, граммофонная пластинка, музыкальная тема, нотная запись, звуковые волны являются образами друг друга и имеют, несмотря на все внешнее различие, общую логическую структуру». Витгенштейн указывал, что существует сходство между различными видимыми объектами, которые мы постигаем наглядно, но не можем выразить словами. Ведь трудно объяснить, в чем именно музыкальная мысль, звуковые волны и загогулины, обозначающие в нотной тетради восьмые и четвертные ноты, сходны друг с другом. Каждая из этих вещей обусловлена различным материалом и различной грамматикой. Тем не менее мы чувствуем, что говорим об одном и том же. Мы на уровне чувств понимаем, что они имеют общую структуру, потому что видим и слышим волны.
Танец обладает той же силой – заставляет увидеть и почувствовать связи.
Возьмем для примера последний выход белого лебедя во втором акте «Лебединого озера». Балерина поворачивается спиной к публике и смотрит на Зигфрида, своего принца, а затем движется в танце через всю сцену, вытянув руки в стороны. Когда она исполняет свой грациозный танец, на пуантах скользя по сцене, пальцы левой руки, а затем и вся рука начинают подрагивать, затем дрожь распространяется на плечи и спину, а затем на правую руку до кончиков пальцев правой ладони. Затем дрожь возвращается из правой руки в левую, и так опять и опять, пока не наберет силу и не создаст яркий образ волны. Это один из наиболее удивительных моментов во всем балетном каноне, щемящий сердце и поражающий своей красотой. Ни разу не было, чтобы этот эпизод не вызвал вздох удивления у публики. Вздох удивления и сочувствия. Мы понимаем, что эта дрожь служит метафорой трепещущих крыльев птицы. Ведь балерина изображает лебедя. Грациозное движение через сцену напоминает о волнующейся поверхности воды, по которой плывет балерина-лебедь. А движения ее рук вызывают так много предположений: она машет, прощаясь с принцем? Она манит его за собой? Ее дрожь – покорность судьбе, последний судорожный всплеск жизни? А может, в этом жесте сплелось все сразу?
Только об одном этом единственном жесте трехчасового балета уже можно было бы написать 10 тысяч слов – такое богатство заложено в нем.
