«Я поехал, – рассказывает он, – без какого-либо особого намерения писать, эта книга и так причинила мне достаточно неприятных эмоций. Мне просто хотелось пожить в покое, не думая о вчера и завтра. И что вы думаете? Это было как пробуждение от дурного сна. Внезапно все стало восприниматься как дар: цвета осени, звуки, домашние пирожки в плетеной корзинке. Но главное – не было ничего, что напоминало бы об искусстве как профессии, как способе заработать деньги или завоевать репутацию и прочее подобное. Скорее, я оказался в сообществе, в котором к искусству относились как к чему-то сакральному».
Действие романа Сальцмана разворачивается в монастыре кармелиток. В нем рассказывается история монахини, которая каким-то чудесным образом вдруг становится поэтессой. В середине жизни на нее нисходит благодать, которая питает ее творческие устремления и приближает к Богу. Однако причина этого чуда – опухоль мозга, которую можно удалить. Ее духовная дилемма в том, как поступить: удалить опухоль и вернуться к скучной и серой жизни, которой не угрожает нависшая опасность, или сполна насладиться снизошедшей на нее благодатью, даже если это будет стоить ей жизни. Это роман о женщине, которая попала в колею, хоть и смертельную.
Сочетание разных факторов – истории, смены обстановки, писательских мучений – помогло совершить прорыв. «Сидя в своем домике, – продолжает Сальцман, – я осознал внезапно, что все это время жил, как та монахиня. Когда я это понял, книга написалась за пять недель. Все время, что я работал над ней, я находился в состоянии, похожем на эйфорию. Слова просто изливались из меня и сами становились на свои места на странице. Закончив, я почувствовал, что эта книга сделала важным и ценным все, что я сделал до нее».
Мне нравятся счастливые концовки, и рассказ Сальцмана лишь подтверждает, что при известной доле везения и напористости в колею можно попасть.
Существуют и мегаколеи, когда в течение долгого времени творческий продукт с большим успехом выдается на-гора один за другим. Вы не догадаетесь, что находитесь в этом состоянии, пока оно не зайдет слишком далеко или не исчезнет, но начинается все, как правило, с появления пробивной, революционной идеи.
У многих творческих людей наступал в жизни момент озарения, когда их способности и видение совершали квантовый скачок. Для неискушенного глаза это, возможно, и пройдет незаметным, но вы его узнаете по проявлениям в работе.
Со мной такое случилось в 1969 году. Я была замужем, мне было двадцать восемь, и я жила в Нью-Йорке. Меня ничто не отвлекало: не было глупо составленных расписаний, приглашений на собрания, неудобных поездок. Телефон мог не звонить по несколько дней. Как и Сальцман, я оказалась в творческом ретрите, только в моем случае это была старенькая ферма, на которой мы с мужем работали. Я чувствовала себя эффективной, сосредоточенной, целеустремленной. Гребла ли на лодке, месила ли тесто для хлеба, подстригала ли траву – я ощущала свою приобщенность к древним видам физического труда. Все – от вытирания пыли в доме до приготовления компоста – питало мои творческие импульсы. Это было как раз то время, когда проводился Вудстокский рок-фестиваль (он проходил прямо за соседней горой), а бейсбольный клуб «Нью-Йорк Метс» выиграл Мировую серию. Я не отрываясь слушала на кухне репортажи с матчей, а бросок Тома Сивера даже нашел впоследствии отражение в танце The One Hundreds («Сотня»). Тем летом я создала больше танцев, чем за все время прежде.
Прорыв начался с композиции The Fugue («Фуга»), представлявшей собой 20 вариаций на 20 тем для трех танцоров. В основе лежал цикл фуг из «Музыкального приношения» Баха. Но заметьте, что я не использовала музыку Баха (The Fugue исполняется в тишине). Я все еще не чувствовала себя готовой использовать музыку, живую или в записи. К тому же мне хотелось, чтобы мои танцоры стояли на своих ногах сами, без поддержки музыки. Но, начав изучать партитуру и представлять, как ее можно переложить на танец, я увидела логику в величественных нотах Баха: как он брал мелодию, а потом изменял ее, или все переставлял в ней, или переносил ее из правой руки в левую, или изменял то, что уже было изменено. Меня озарило: если представить симметрию человеческого тела и функционирование его суставов, то можно показать это в танцевальных шагах. Сделать три шага вперед – одно движение. Сделать три шага назад – другое. А теперь сделать три шага влево, а потом три шага вправо – еще два движения. Теперь переключаемся на другую ногу. Работаем ею назад или, точнее, регрессируем наподобие прокручиваемой назад пленки в кинопроекторе (я представляла, как выпитое молоко всасывается обратно в бутылку). Теперь повернуться на 90 градусов вправо или влево, обратившись лицом к другой стороне сцены. А теперь меняем ритмический рисунок, чтобы все эти танцевальные фразы можно было исполнить в первоначальном темпе, вдвое замедленном или ускоренном. Теперь добавляем быстрые произвольные движения, допустим, три быстрых хлопка на одну из основных фраз (я назвала это «начинкой»). Эти движения выполняет один человек, а к нему добавляется второй, а затем третий, каждый делает выход в соответствии с каноном – на два счета после выхода предыдущего.
Это довольно сложно, но когда я ставила «Фугу» (по одной вариации в день – на открытом воздухе в солнечные дни и дома в дождливые), я обнаружила в себе совершенно новую способность находить правильные движения. Это были движения назад, перевернутые, регрессивные, канонические, «начинка» и т. д. Вокабуляр движений был достаточно широк и богат разными возможностями и вариациями, которые я впоследствии использовала в течение всей своей жизни.
Знали ли их другие хореографы как свои пять пальцев – трудно сказать, никогда не пыталась их об этом спрашивать, но для меня это было откровением. Как будто я рисовала черной, белой и красной красками, и вдруг кто-то спросил: «Твайла, а слышала ли ты о голубом цвете? А о зеленом? А о желтом? А о других оттенках спектра?»
Наконец я могла говорить. Тогда до меня еще не дошло, что это был хореографический язык, которым я буду пользоваться всю оставшуюся жизнь, но я почувствовала, что совершила огромный прорыв.
В течение года, когда состоялась премьера «Фуги» (а это было в августе 1970 года), я поставила в Нью-Йорке Eight Jelly Rolls («Восемь булочек с вареньем») – впервые на музыку, и не какую-то, а самого Джелли Ролла Мортона! Почти следом появились The Bix Pieces («Творения Бикса») на джазовые мелодии Бикса Байдербека, The Raggedy Dances («Потрепанные танцы») на музыку Скотта Джоплина и Моцарта и, наконец, Deuce Coupe («Двухместное авто») с использованием песен The Beach Boys. Все эти постановки продолжают собирать зрителей и радовать меня. Все они одна за другой попали в прекрасную колею и обрели в ней свой ритм, язык и цель. Всю глубину смысла они обретают, когда предстают вместе. Они вечны.
По-настоящему оценить колею можно только задним числом. Ее просто не замечаешь, находясь в ней. Не говоришь себе: «Вот здорово, я попала в колею». Когда я оказалась в мегаколее, я просто думала про себя: «Так вот что значит творить». В такие моменты вы понимаете, что учитесь, растете, находитесь на высоте. Вы не знаете, как долго продлится это состояние. Все, что вы можете сделать, – это принять его с благодарностью и постараться не спугнуть.
