Повторение становится проблемой, если заставляет цепляться за свои прошлые успехи. Пока мы держимся за то, что хорошо работает, мы не пытаемся пробовать новое. Мы забываем, что, впервые создав что-то значимое, мы не следовали готовой формуле успеха. Мы трудились на неисследованной территории и следовали за своими инстинктами и чутьем, не думая, куда они могут нас привести. Только оглядываясь назад, мы видим тропу. Тропу, которую сами и проложили.
После успеха с Микки Маусом следующим хитом Уолта Диснея стал мультфильм «Три поросенка», имевший феноменальный успех в 1933 году. Он был объявлен самым кассовым проектом во всех кинотеатрах. Песенка «Кто боится страшного серого волка?» стала гимном периода Великой депрессии.
Дистрибьютор фильма, компания United Artists, предложила Диснею воспользоваться небывалым успехом «Поросят» и оседлать «поросячью тему» в своих будущих работах. Уолт сопротивлялся поначалу, но брат Рой убедил его согласиться. Ни один из последующих трех мультфильмов («Большой серый волк», «Три маленьких волчонка» и «Практичный поросенок») не имел такого успеха, что заставило Диснея признать: «Нельзя громоздить одну свинью на другую». Поняв, что повторить рецепт успеха в шоу-бизнесе невозможно, он с легкостью устремился к новым горизонтам – начал работу над первым полнометражным анимационным фильмом «Белоснежка и семь гномов».
Наконец, последняя и самая глубокая причина неудач – это отрицание. Создание чего-то нового и оригинального есть проявление наглости и самонадеянности. Вы исходите из того, что миру есть дело до ваших идей. Вы не должны оставлять шансов знакомым всем страхам: что, если никто не придет на спектакль? Что, если никому не понравится? Что, если мое творение окажется посредственным? Что, если надо мной посмеются? Постоянная борьба с ними делает вас магистром отрицания. А если нет, сомнения могут настолько одолеть, что вы вообще перестанете вылезать по утрам из постели.
Механизм, который защищает вас от страхов, может, однако, заслонять от вас и реальность. Отрицание входит в привычку: ваша идея явно не работает, но вы отказываетесь что-то с этим делать. Вы говорите себе: «Займусь этим позже…» – или убеждаете себя, что и так сойдет, что публика ничего не заметит. Это очень плохой вид отрицания. Вы не уйдете далеко, если будете надеяться на непритязательность публики.
Преобразование качества и методов работы – задача не из приятных, когда дело касается того, что вы отрицали. Возможно, это самое большое испытание в процессе творчества, требующее не только признания своей ошибки, но и знания того, как ее исправить. Здесь придется поставить под сомнение привычные методы и рецепты.
Процесс, приведший постановку Movin’ Out («Переезд») к успеху на Бродвее, изобиловал таким количеством неудач и корректировок всех видов, что может служить отличным кейсом для обучения преобразованиям. Давайте рассмотрим, как много всего может пойти не так, даже если знаешь обо всех поджидающих тебя ловушках. И как можно повернуть иначе такой, казалось бы, громоздкий объект, как многомиллионное театральное предприятие.
Я уже рассказывала о том, как во мне зародилась идея поставить танцевальное шоу на песни Билли Джоэла, а также о поисках и приготовлениях, ставших основой спектакля. Но это лишь малая часть истории.
Постановка на Бродвее дорогого мюзикла обычно представляет собой неровную дорогу, состоящую из тупиков, заторов и политических интриг. Каким-то чудесным образом нам удалось избежать всего этого в начале пути. У меня была идея, я получила благословение от Билли и быстро нашла у важного бродвейского продюсера начальный капитал, который позволил мне нанять танцоров и музыкантов. Через несколько месяцев, в октябре 2001 года, на просторной сцене в центре Манхэттена я показала сокращенную версию шоу Билли Джоэла, продюсерам, возможным инвесторам и друзьям. Не было ни костюмов, ни декораций, не было даже названия. На голом полу выступали 16 танцоров и 10 музыкантов. Присутствовавшим все очень понравилось, и за пару часов шоу привлекло инвестиций на 8,5 миллиона.
Все шло настолько гладко, что я даже ущипнула себя: уж не сон ли это?
Подготовка к спектаклю так же гладко продолжалась еще несколько месяцев. Я отсмотрела огромное количество танцоров, арендовала декорации, костюмы, наняла светотехников и собрала команду всякого рода помощников. Быстро шли репетиции, декорации были смонтированы, расписание составлено, и вскоре, в июле 2002 года, должна была начаться «обкатка» спектакля в «Театре Шубертов» в Чикаго с последующей премьерой на Бродвее в октябре. В течение всего этого долгого периода нашей большой головной болью было название шоу. Рассматривалась практически каждая фраза из песен Билли Джоэла, прежде чем мы остановились на Movin’ Out. Мы продвигались вперед семимильными шагами. Быстро складывалась хореография (многое было взято из более ранних небольших постановок), хотя уже тогда начинали появляться семена сомнений относительно некоторых аспектов шоу, но жесткое расписание не позволяло остановиться и разобраться с проблемами, оказавшимися фундаментальными (см. «отрицание»).
Наш спектакль имел очень мало общего с мюзиклом в его привычном понимании. Не было персонажей, которые переходили бы от диалогов к песням. Действие было выражено не в песнях, а в танце.
Но рынок диктовал свои условия, и мы должны были называть свое шоу мюзиклом. Когда цена на билеты назначается по меркам Бродвея (а театры там достаточно крупные и заполнить их не так-то просто), люди, ответственные за прибыль, начинают нервничать, если ты пытаешься называть происходящее на сцене танцами или балетом. Даже слово «рок», которое удается вставить в афишу спектакля, не снимает напряжения. Поэтому наше первое представление перед чикагской публикой было названо мюзиклом.
В Америке существует давняя традиция «обкатывать» предназначенные для Бродвея шоу сначала в таких городах, как Чикаго, Бостон, Нью-Хейвен и Филадельфия. Это делается для того, чтобы затем иметь возможность устранить шероховатости в постановке, вселить уверенность в артистов и изменить то, что публика не приняла. Когда на кон поставлено так много, когда одна-единственная разгромная рецензия в «Нью-Йорк таймс» способна похоронить шоу еще до премьеры, малейшая ошибка может стать роковой.
Я знала, что настоящего баланса между песнями и происходящим на сцене я не нашла, однако надеялась, что шоу было достаточно крепким и публика ничего не заметит (снова «отрицание»). В частности, в самых первых выступлениях я позволила рассказывать историю песням Билли, а не танцу (см. «неверная оценка»). Герои постановки, взятые из песен, были прекрасны, но, как и между песнями, между ними не было никакой связи. Например, Энтони из песни Movin’ Out никак и нигде не пересекается с Брендой из Scenes from an Italian Restaurant («Сценки в итальянском ресторане»). Но в моем спектакле они взаимодействуют. И я должна была сама рассказывать свою историю, а не думать об истории, рассказанной в песнях. Мы привлекли к участию великолепных музыкантов и пару прекрасных певцов. Мы знали, что публика любит песни Билли и это в значительной мере послужит хорошей рекламой для шоу. Мы чувствовали, что наши артисты заметно превосходят во всем команду обычного мюзикла, состоящую из певцов, танцоров, актеров: наши певцы были лучше, а наши танцоры намного лучше. Но у нас не было главного, того, что ожидала увидеть публика, покупая билеты, – обычного мюзикла.
