Первая неделя предпремьерных выступлений в Чикаго подтвердила мои опасения. Трудности стали появляться с самого начала. Они начались с начала. Мы знали, что главным, как модно сейчас говорить, хэдлайнером этого шоу был Билли Джоэл. Чтобы оправдать ожидания публики, мы направили дополнительный свет на оркестр. Затем мы переместили его на возвышение в задней части сцены (спасибо дорогущей гидравлической системе), а танцоров – на сцену. Это запутало публику. Они не знали, на кого смотреть – на музыкантов или на танцоров. Им стало казаться, что они что-то упускают. Ведь в мюзикле следить нужно за тем, кто поет. Почти все мюзиклы начинаются с увертюры, но ее не нужно видеть: оркестр находится в оркестровой яме, и публика знает, что он не является частью сценического действия. Но в нашем случае как они могли это понять? Должно было пройти несколько сцен, прежде чем публика разбиралась, кто есть кто, а это слишком долго. Связь между зрителями и сценой была нарушена, а ведь именно она заставляет людей любить театр. Она в конце концов налаживалась, конечно, но к этому приходилось прилагать немалые усилия.
Не так уж часто мне приходилось делать это в жизни – сидеть каждый вечер в театре и следить за зрителями так же внимательно, как и за исполнителями. То, что я видела, двойного толкования не допускало: зрители выглядели растерянными и запутанными в первом акте и аплодировали стоя в конце второго. Второе действие работало, первое – нет.
Однажды вечером я зашла в находящийся напротив театра ресторанчик, куда публика заглядывает обычно выпить чашечку кофе во время антракта. И до моих ушей случайно донеслись слова официанта: «Не волнуйтесь, второй акт намного лучше». Когда любому официанту в городе понятно, где у тебя проблема, а ты ничего с этим не делаешь, это очень запущенная форма отрицания.
Что-то поменять до премьеры спектакля в Чикаго было уже невозможно, поэтому первые рецензии были, мягко говоря, не очень доброжелательными. Критики хвалили танцоров, им понравился второй акт, но они считали, что первый акт был слишком запутанным. Они использовали слова, которые никогда раньше не встречались в описании моих проектов, такие как «хаос» и «смехотворный». Шоу было под угрозой провала.
На премьере присутствовала моя нью-йоркская подруга Дженнифер Типтон. Мы завтракали вместе на следующее утро, перед нами лежали газетные рецензии. Ветеран Бродвея с тридцатилетним стажем, она не пыталась меня утешать, а лишь сказала: «Ты знаешь, что они правы». Я кивнула: «Да, знаю». Это был, как говорится, первый шаг к решению проблемы. Отрицанию больше не было места.
На следующий день, в понедельник, я должна была встретиться со своей командой, уставшей, помятой и встревоженной. Вдобавок ко всему, как выяснилось, одна из нью-йоркских газет перепечатала одну едкую рецензию, нарушив традицию не вмешиваться в подготовку и «обкатку» предстоящих к показу на Бродвее спектаклей, что бы ни происходило на выступлениях вне его. Публиковать рецензию до премьеры в Нью-Йорке было просто не принято. Разгорелась публичная дискуссия между театральным миром и прессой. Movin’ Out приобрел известность, но отнюдь не добрую. Казалось, люди ополчились против нас.
Необходимо было внести изменения, на которые у меня оставалось три недели в Чикаго и только три репетиционных дня в Нью-Йорке. Все должно было быть готово до предпремьерного представления, назначенного накануне дебюта на Бродвее.
По части внесения изменений я не была новичком. Мне был прекрасно знаком весь набор инструментов: настройка и перестановка, сокращение и добавление, замена и преобразование. Этим я занималась многие годы.
Особую сложность создавал тот факт, что нужно было охватить много разных аспектов. Проблема в музыке? Я убрала одну песню, подумала включить три или четыре других, остановилась на одной. Проблема в сюжете? Я упростила историю, выдвинув на первый план один персонаж, таким образом все действие стало разворачиваться вокруг него. Для этого мне пришлось уменьшить роль другого персонажа, который в одной из своих ипостасей появлялся в роли рассказчика. Проблема в постановке или визуальных образах? Ранее мы столкнулись с проблемой, которая мешала публике узнавать персонажи в разных сценах, – непродуманные прически и костюмы, но теперь и гардероб, и декорации были вроде бы в норме. Я прокручивала все шоу в голове и спрашивала себя, ту ли песню я выбрала? Тот ли персонаж появляется на сцене? Через ту ли дверь он входит на сцену? Так ли он должен двигаться? И куда бы я ни смотрела, появлялись идеи, как можно все поменять.
Одновременно захватывающая и пугающая особенность решения творческих задач в том, что не существует единственно верного решения. Их может быть тысячи, но на практике важно исправлять лишь те вещи, которые нужно исправлять, и ты знаешь, как это сделать. Поэтому недостаток умений и навыков непростителен: не будучи мастером в своем деле, вы сужаете круг проблем, которые могли бы решить в случае их возникновения.
К счастью, я умею не только ставить хореографию. Большая часть решений, которые необходимо было принять в тот момент, была связана с режиссурой и редактированием, а с этим я прекрасно справляюсь. В Чикаго, прокручивая бессонными ночами шоу в памяти, я искала, что можно изменить, чтобы первый акт стал более понятным и захватывающим, а второй принимался с не меньшим восторгом, чем прежде. Был соблазн поверить, что расстановка сцен была верной, ведь именно в таком порядке я так долго видела их в своем воображении и затем на сцене (см. «повторение»). Но нужно было противостоять этому соблазну. Настало время стереть все с доски и взглянуть на спектакль свежим взглядом.
В этот непростой период меня поддерживал привычный распорядок, силы я черпала в ритуалах, которые помогают мне верить и надеяться на себя. Подъем в 7 утра и двухчасовые тренировки в спортзале, находящемся в двух кварталах от гостиницы, стали вопросом чести. Поддерживать такой распорядок было необходимо не только ради тренировки мышц, мне было важно знать, что я все еще в хорошей форме, что мое тело функционирует в штатном режиме. Если все пойдет прахом и меня уничтожат как хореографа, я всегда смогу вернуться на сцену и танцевать. Поздно вечером, после очередного представления, я утешала себя любимым ритуалом тепла, забравшись в горячую ванну и позволив сознанию отключиться.
Продюсеры, к их чести, нас всячески поддерживали. Ведь пока я пыталась вносить какие-то изменения на сцене, они могли внести решающее – просто взять и уволить меня, назначив другого художественного руководителя спасать шоу. Но они этого не сделали. Они помогали и поддерживали нас. Мы были теперь все заодно на дырявой лодке в бурном потоке, который стремительно нес нас в Нью-Йорк. Мы повторяли, как мантру: «Всем оставаться на борту!»
Пытаясь внести все эти преобразования, я, по сути, опять пыталась наскрести на идею, которая сделала бы спектакль более понятным зрителю. В какой-то степени это удалось. Шоу постепенно становилось лучше. Потенциал идеи еще не раскрылся в полной мере, но с некоторой натяжкой уже можно было поставить четверку.
Я также прислушивалась к мнению тех, кому доверяла. Подруга рассказала мне, что во время представления сидела рядом с женщиной, которая, слушая одну песню, прикрывала ладонью глаза, а затем, слушая другую, прикрыла уши. Во время перерыва она спросила у нее:
