– Что-то случилось? Вам не понравилось?
– О нет, – ответила она. – Мне все нравится. Просто этот пир духа слишком обилен для моих органов чувств.
Похожий отклик я получила от другого друга – крупного руководителя. Он сказал мне: «Ты стараешься дать публике слишком много. Рассказывай в каждой сцене о чем-нибудь одном, а не обо всем сразу».
Преобразование – процесс жестокий. Сокращая текст и переставляя слова на компьютере, вы не причиняете никому боль, слова не станут жаловаться. То же и с фильмом во время монтажа или с красками на мольберте. Ни пленка, ни краски не закричат: «Так нечестно!» Я же работала с людьми. И видели бы вы лица этих людей, когда я увеличивала одну роль, а другую сокращала!
Одной из наиболее важных перемен был свет, который необходимо было убрать с оркестра, чтобы дать понять публике, что главные рассказчики на сцене – танцоры. И тут музыканты, которые обычно ведут себя как настоящие профи, вдруг зароптали. В конце концов им пришлось понять, что и в их интересах тоже, чтобы шоу заработало на полную мощь. И стало так.
Долгие годы, проведенные в мире танца, научили меня понимать звездный образ мышления талантливых исполнителей. Я действительно требовала от них очень много. Днем им приходилось отрабатывать новый материал, а вечером вкладывать душу в старую версию спектакля, так страшно раскритикованного. И так до тех пор, пока новая версия не будет готова. Поэтому каждую роль, которую я сокращала, я пыталась компенсировать, увеличив в другой части шоу.
Это была очень опасная работа, практически как с током высокого напряжения. Если что-то меняешь, нужно быть на 100 процентов уверенным, что изменения оставляют в выигрыше все стороны. Необходимо отбросить то, что не работает, и заменить тем, что работает. Я знала, что у меня есть лишь один шанс все исправить. Если я что-то поменяю, потом передумаю и вернусь к старому, я начну терять доверие труппы. Разве мы не меняли эту сцену, потому что она не работала? Отчего теперь она вдруг стала лучше? Я не добивалась идеального решения каждой проблемы, но мне просто необходимо было сделать что-то, что дало бы нужные результаты.
Даже после того, как мы сократили второстепенные роли, убрали несколько песен, в центр повествования поставили единственный конфликт между главными персонажами, публика все еще оставалась в замешательстве. Тут-то и пригодились замечания бессердечных критиков. Мой сын Джесси проделал замечательную работу. Зная, что я плохо перевариваю чтение газетных рецензий, он изучал их все, откидывал самую ядовитую часть, а оставшееся пересказывал мне, сосредоточившись на самой сути. Он составил таблицу комментариев, и, когда мы находили в ней проблему, на которую указывали как минимум двое, приходилось соглашаться, что с ней надо что-то делать.
Все рецензенты были единодушны в одном: у нашего шоу не было внятного начала. Пришло, наконец, время заняться этой проблемой.
Как только пелена отрицания спадает, легко увидеть, что необходимо сделать. Я так отчаянно старалась нарушить статус-кво и избавиться от условностей, работая над Moving’ Out, что не видела в упор, что эти самые условности могут стать для меня спасением. Вновь возвращаясь к началу, просматривая вступительные сцены десятка самых успешных мюзиклов (помните, что скрести по сусекам необходимо только там, где можно наскрести отборные идеи), я обнаружила, что многие авторы использовали в своих работах такой древний инструмент, как пролог, в котором происходило знакомство с персонажами. Решение найдено: это будет пролог. В этом месте в нашу жизнь вошла новая муза – интуитивная прозорливость. На самом деле вначале она явилась к Санто Локуасто, нашему художнику-постановщику. Санто был в супермаркете, когда из динамиков раздалась вдруг песня Билли Джоэла It’s Still Rock and Roll to Me. Продолжая расхаживать вдоль полок и прилавков магазина, Санто отметил про себя, что такт в четыре четверти прекрасно подходил к ритму вступительной сцены балета Ocean’s Motion («Движение океана»), поставленного около 20 лет назад на песни Чака Берри. Чтобы заметить такое сходство, нужно обладать недюжинной восприимчивостью; и это не в первый раз, когда я приходила в полный восторг от того, что Санто играет за меня. Я проверила, и действительно: песня Билли и движения из старого балета прекрасно совпадали, и что еще более удивительно – в нем были роли на всех пятерых ведущих исполнителей – как раз то, что нам было нужно. Я включила музыку из Ocean’s Motion, показала движения труппе, и – вуаля! – готова вступительная сцена для всех 24 танцоров, которую мы разучили и поставили за одну трехчасовую репетицию. Наконец у нас появилось вступление, способное заставить зрителей рукоплескать.
Но оставалась еще одна проблема – настроить публику на определенные ожидания прежде, чем она войдет в зрительный зал. Слово «мюзикл» сбивало с толку. Но как еще можно было назвать шоу? Теперь зрителям нравилось то, что мы делаем, они были просто в восторге. Допустим, мы не станем называть это танцем, то как тогда?
И тут вмешался Билли, который по наитию все той же музы разрешил и эту проблему. «А почему бы не оставить просто одно название? – сказал он. – Тогда и придумывать ничего не нужно будет».
И так Новый бродвейский мюзикл Moving’ Out стал просто Moving’ Out.
В конце концов все наши усилия окупились сторицей. Публику, продолжавшую восторгаться вторым актом, больше не заставлял недоумевать первый. А нью-йоркские рецензии читать было куда приятнее и веселее, чем опубликованные в чикагских газетах.
В конечном счете этот, пожалуй, самый провальный этап моей карьеры хоть и был очень непростым, он подарил мне огромный опыт. Когда Moving’ Out вроде как потерпел неудачу в Чикаго, я могла повести себя двумя способами: a) уйти в отрицание, привезти шоу в Нью-Йорк в неизмененном виде и надеяться, что нью-йоркские критики не заметят недостатков, которые так легко выявили их чикагские коллеги; б) разобраться в ошибках, исправить их, воспринять критику как благо, передышку, чудесную возможность сделать вторую попытку.
Как видите, я выбрала второй путь. Но перед вами тоже может встать такой выбор. Неудачи и уроки, которые мы из них извлекаем, необходимы. Без них в нашем творческом арсенале всегда будет не хватать чего-то очень важного.
Упражнения
31. Дайте себе второй шанс
Неважно, кто вы и чем занимаетесь, в какой-то момент вам придется представить миру свою работу – и мир найдет ее скверной. Покровители пожмут плечами. Критики освищут. Зрители убегут в массовом порядке. Даже друзья будут неловко отводить глаза.
Но, как бы невероятно ни звучало, в неудачах есть свои плюсы. Да, провалы случаются, но мир даст вам еще один шанс сделать все как надо.
Такое происходит ежедневно в киноиндустрии. Режиссер отснимет сотни дублей одной и той же сцены, пока не добьется идеального соответствия собственному видению. Если она перестанет ему нравиться на следующий день, он переделает ее и начнет снимать снова. Если актер не справляется, он возьмет на его роль другого. Позднее еще несколько «вторых шансов» появится на этапе постпроизводства. Отдельные ошибки можно будет замаскировать при монтаже. Изменить настроение фильма можно, поменяв музыку. И еще один шанс появится уже после предпросмотра окончательной версии. Киношники, имея в своем распоряжении солидные финансовые ресурсы, могут позволить себе тестировать рынок, и режиссеры частенько пользуются критическими замечаниями зрителей специальных предварительных показов, чтобы внести окончательные коррективы. Во многом мастерство режиссера зависит от умения использовать второй шанс.
