«Пасмурное октябрьское утро. Горы на горизонте подернуты сеткой колючего, унылого, моросящего дождя. Я же принарядился: голубой костюм, темно-синяя рубашка, галстук, в кармашке носовой платок, черные штиблеты, черные шерстяные носки в темно-синюю полоску. Можете смеяться, но я чисто вымыт, гладко выбрит и трезв как стеклышко – не каждый же день частного детектива приглашает к себе миллионер».
Чандлер собрал целую коллекцию деталей, которые наблюдал в жизни – своей и знакомых: это были списки галстуков, рубашек, подслушанных сленговых выражений, а также имен, титулов, острот. Все это он намеревался использовать в будущем.
Он делал записи по 12–15 строк на половинке листа, соблюдая установленные им самим ограничения, чтобы, как он говорил, сохранить в каждом листке «частичку магии». Жизнь в его историях была полна мельчайших подробностей вне зависимости от того, томился ли его герой Марлоу от скуки в своем кабинете или был бит в жестокой драке. Ни пространных рассуждений о судьбах мира, ни групповых снимков со средней дистанции. Просто нескончаемый поток деталей, накладываемых одна на другую до тех пор, пока персонаж или сцена не примут нужные формы и картинка не заиграет красками. Камера Чандлера настроена на близкий фокус. Если одним нравится бродить по залам картинных галерей, держась на расстоянии от картин, чтобы лучше понять, что хотел сказать автор, то другие обязательно подойдут к ним вплотную, чтобы рассмотреть детали. Чандлер из тех ценителей прекрасного, кому нужно буквально носом уткнуться в полотно, чтобы изучить, как художник накладывал краски. Само собой, каждый из нас способен посмотреть на картину с любой из этих позиций, но результат будет лучше, если делать это так, как требует наша ДНК.
Я не хочу, чтобы вы воспринимали мои рассуждения о фокусном расстоянии буквально. Это всего лишь одна из сторон творческой идентичности личности. Но, научившись распознавать эту особенность, вы начнете замечать ее в работах своих кумиров. Так, масштабные симфонии Малера свидетельствуют о том, что их создатель обладает очень широким видением мира. Он как бы наблюдает за величественным сооружением с большого расстояния. Противоположность ему – минималист Сати, чьи изящные композиции выдают человека, влюбленного в детали. Только таким гигантам, как Бах, Сезанн и Шекспир, удавалось одинаково успешно творить на любом фокусном расстоянии.
Каждый из нас «прошит» по-своему. И эта «прошивка» неизбежно проявляется в работе. Именно этого мир и ждет от нас. Ждет, что деятель искусства, пропустив через себя обычный материал, окружающий нас в жизни, создаст нечто удивительное. И кем бы он ни был по своей натуре – одиночкой, борцом, аутсайдером, шутником, романтиком, меланхоликом, – черты его личности найдут отражение в творчестве.
Американский журналист Роберт Бенчли однажды язвительно заметил, что люди делятся на две категории: на тех, кто делит людей на две категории, и тех, кто этого не делает. Кажется, я из первых.
Для меня характерна двойственность восприятия: предпочитаю все разделять на белое и черное – не люблю серое. Так уж я устроена. Конечно, я отдаю себе отчет, что кому-то серое нравится (и понимаю, что делаю это снова – делю людей на две категории). Такие же четкие полярные различия я провожу во всем: в работе, повседневной жизни, в отношении коллег и определении собственных целей. Танцор либо принимается (он великий), либо нет (любой, не дотягивающий до определения «великий»). Продюсеры либо хорошие, либо вредные. Коллеги либо преданы общему делу, либо не существуют для меня вовсе. Критики либо мои друзья, либо враги.
Если бы мне нужно было одной парой таких противопоставлений определить свою творческую ДНК, то я выбрала бы, пожалуй, вовлеченность и отрешенность.
Я постоянно мечусь от одной крайности к другой, не задерживаясь посередине.
К примеру, есть у меня навязчивая потребность требовать от своих танцоров доказательства преданности мне и моим проектам. И вот я постоянно сверяю их рабочие привычки со своими, чтобы убедиться, что они одинаковы, с дотошностью сыщика фиксирую все детали: вовремя ли они пришли на репетицию, успели ли разогреться, готовы ли они с удвоенной силой отдаться репетициям, когда что-то не удается? Появляются ли у них новые идеи и готовы ли они ими делиться или просто ждут, когда я принесу все в клювике? По такому внутреннему контрольному списку я оцениваю степень вовлеченности других. Я не хочу, чтобы они просто принимали участие в моем проекте, мне нужна безоговорочная преданность делу.
К себе я отношусь не менее строго. Я всегда проверяю степень своей вовлеченности в тот или иной проект, стараюсь погрузиться в него больше других. А иногда и танцую, примеряя на себя ту или иную роль.
Вникнув в суть происходящего, я отхожу в сторону и превращаюсь в королеву отрешенности. Причем отхожу так далеко, что становлюсь зрителем. И вижу нашу работу так, как увидит ее публика: по-новому, свежо, беспристрастно. В театре я часто спускаюсь в зал и смотрю, как танцоры репетируют. Если бы я могла наблюдать их с еще большей дистанции – выйдя за пределы театра, с улицы, то я бы это сделала. Такая беспристрастность нужна мне для понимания своей работы.
Это естественный импульс. Я выросла в предгорьях Сан-Бернардино, в малонаселенной местности, где не с кем было поговорить: не было ни соседей, ни товарищей по играм. Я смотрела фильмы в передвижном кинотеатре с большого расстояния. Я даже отдалилась от своих младших братьев-близнецов и сестры. Они жили в одном конце дома, а я в другом – никто и ничто не мешало мне заниматься своими делами по собственному расписанию. Тут можно заметить, что моя отрешенность – следствие образа жизни, и поэтому она составляет часть моей творческой ДНК. Я родилась с ней, и она полностью вошла в мою плоть и кровь в последующие годы.
Было ли так с самого начала? Кто знает… Мать рассказывала мне, что в роддоме я постоянно кричала и вопила, пока медсестры не нашли способ меня утихомирить – оставить одну в коридоре, где я могла наблюдать за происходящим вокруг. Меня это успокаивало мгновенно. Даже в таком возрасте я не хотела оставаться внутри пространства, заполненного людьми. Мне хотелось быть снаружи и наблюдать.
За годы эта дихотомия (вовлеченность – отрешенность) стала моим рабочим шаблоном. Я всегда вникаю во все детали работы. Полностью отдаюсь шлифовке каждого ее аспекта. И в то же время могу отойти назад, чтобы узнать, как смотрится постановка со стороны, будет ли понятна неискушенной публике. Не вовлекаюсь настолько, чтобы потерять в деталях главную мысль. Это инь и ян моей жизни: нырнуть – вынырнуть, нырнуть – вынырнуть.
Таким я видела мир, это был мир человека скорее близорукого, нежели дальнозоркого. И в нем я жила.
Однажды мне в руки попала книга Карла Кереньи «Дионис», и я открыла для себя более глубокий смысл своей двойственности. Вовлеченность и отрешенность описывали то, как я работаю, но не объясняли, почему я делаю именно так. Меня всегда раздражало, что в моих танцах не было повествования, а когда я попробовала добавить «смысловую нагрузку», он вышел слабым и невнятным. Почему так получилось? Почему одно мне удавалось, а другое не очень? Ответ нашелся у древних греков и заключался в двух словах – ζωή (зоэ) и βίος (биос), используемых для обозначения двух соперничающих между собой сил природы, которые я в себе ощущала.
