Но, кстати говоря, не всё и переводится. Или не всё можно предъявить на всеобщее обозрение. Не потому, что имеются какие-то секреты, а из-за явной несопоставимости общего понятия и найденных в работе деталей, мелочей, выразительных приспособлений. Ну, к примеру, не жалко ли выглядит фуражечка Саши Румянцева в сравнении с понятием «современный положительный герой»?
Весь гардероб «Ленфильма» был перебран, а костюм для меня не нашелся и не сшился. Кажется чего проще: современный костюм для рабочего парня, шофера. Однако, серьезно говоря, легче найти костюм для исторического персонажа, чем определить, что наденет современный герой: ведь зритель о нем все знает, и любая деталь говорит ему о том, кто это, откуда произошел, как его вкусы сложились, что ему нравится, что не нравится, что для него важно, что – нет.
Короче, снимался я в старой, замызганной, добытой еще во время войны, с фронта, хейфицевской кожаной куртке. И ведь не напрасно именно ее так долго искали: она должна была нравиться Румянцеву, эта шоферская куртка с американского фронтового грузовика «Студебеккер» – она не отцовская, но как-то напоминает о погибшем отце: тот ведь тоже мечтал о такой. Потом Румянцев часто ездит с рейсами в Прибалтику – отсюда эта фуражка с жестким козырьком, и в ней тоже как будто есть что-то слегка военизированное, и это тоже от отца. В таких конкретных вещах проявляется и то, что ты знаешь о герое, и то, как ты его чувствуешь. Время, это знание и актерское ощущение разделить нельзя.
Я, например, ничего специально не придумывал, чтобы Борис Бороздин был похож на отца, но для меня это было важно. Я не пытался копировать манеры или интонации Меркурьева, но все время чувствовал связь с тем, каким получается на экране Бороздин-старший. Думаю, если бы в этой роли снимался другой актер, то мой Борис был бы несколько иным. И пусть зритель этого не замечает, пусть не догадывается – тут важно мое внутреннее ощущение полноты знания.
Интересно заметить, что именно необходимость точных знаний принуждает опытнейших актеров, переигравших почти без подготовки уйму всяких классических ролей, с невероятной настойчивостью и терпением приниматься изучать все, что как-то связано с ролью, когда предстоит играть современного человека. Малейшая, пустяковая, даже бытовая ошибка в современном, знакомом зрителю материале способна мгновенно свести на нет все вдохновенные усилия исполнителя, разрушив эмоциональные впечатления от огромной трудной сцены.
Потому мне казалось важным в свое время освоить профессию моего героя – клепальщика Журбина. Ну не освоить, конечно, досконально, но клепать я все же научился, и мои заклепки плавают где-то по морям на одном из танкеров до сих пор. Может быть, Хейфицу это не очень пригодилось: в картину вошел какой-то крохотный кадр, в котором Журбин работает, – но мне-то пригодилось точно. Так же мне пригодилось то, что я перед «Делом Румянцева» получил профессиональные права водителя и освоил «МАЗ»: я знал, что его баранку не покрутишь так, как бутафорскую, я знал на ощупь, где лежат инструменты, я знал, что означает заменить колесо весом под сто килограммов.
Полнота знаний о человеке, которого предстоит играть, о его взаимоотношении с окружающим миром для актера драмы стократ важнее, чем, скажем, умение носить стильный костюм в исторической роли. При этом надо иметь в виду, что речь идет не только о книжном умозрительном знании прилежного ученика, но и об освоении того, с чем исполнителю придется по ходу иметь дело, иначе вы не двинетесь дальше, чем танцор, выучивший танец по картинкам. Как танец должен быть в ногах, так и действия будущего героя должны рождаться почти непроизвольно. Финал прекрасно сыгранной злодейской роли представлял собой тщательно подготовленное коварное убийство. Замечательный кадр, в котором актер, глядя в сторону камеры на свою воображаемую жертву, поднимает пистолет, стреляет и, убедившись, что попал, с улыбкой Мефистофеля исчезает. Именно этот кадр не удалось снять, потому что наш хороший, но глубоко штатский, мирный исполнитель не мог выстрелить из пистолета даже холостым зарядом без того, чтобы не зажмуриться в самую важную секунду. На этот счет есть сотни пресмешных историй, но ведь и когда речь идет о более сложном освоении необходимых образу черт, суть остается всё та же: только познание и освоение жизни образа дают актеру необходимую для работы уверенность, свободу, наконец, целеустремленность.
Многое и разное приходится узнавать, чтобы понять и чтобы примерить роль на себя. Но все, что сказано о ролях современных, совершенно так же проецируется на работу, на процесс подготовки актера и к роли классического репертуара и к образу лица исторического. И в этих случаях нет ничего вернее и лучше, чем каким-то образом через книги, письма, мемуары, музеи с подлинными вещами или улицы старых городов проникнуть в повседневную жизнь, в круг забот и живых интересов того, кто стал твоим героем. И тут полнота знания, ясность ощущения всего окружающего – будь то люди или предметы – едва ли не единственное, что может подсказать актеру и линию поведения, и внешний рисунок, и внутреннюю свободу, столь необходимую для исполнения классической, обросшей традициями роли.
Все это гораздо сложнее, чем то, что можно передать словами, потому что при этом в дело идет все, чем обладает актер и как лицедей и как человек. Порой для игры нужны кровные и тайные основания, которые ни в какую формулу не впишешь. Роли с легкостью впитывают и несчастья и радости подлинной актерской жизни, и мимолетные впечатления, и самые тяжелые раздумья. Вместе с тем, затягивая в свой собственный круг, образы нередко оставляют вполне ощутимый живой след и в свою очередь влияют на вас, на вашу последующую земную жизнь совершенно так же, как встречи с реальными людьми. И мне кажется, что именно во взаимоотношениях с ролями рождается то, что называют актерской личностью и чего ожидают от актера, ведущего свою «тему».
Когда-то, по-видимому, так складывалось в театре и актерское амплуа, ну, скажем, трагика. Теперь времена амплуа прошли, на первый план выдвинулась личность или, скорее, миф об актерской личности, но связи актера с теми, кого он играет, остались.
Так и выходит, что актер оказывается где-то между своей собственной жизнью и судьбой созданного автором персонажа. Может быть, авторское начало в актерском творчестве – это что-то между ролями, которые сыграл актер, и его личностью.
«Много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья», – написал Гоголь.
Русская литература XIX века явила собой неповторимый пример выражения самых сложных нравственных проблем через характеры и образы, взятые из самой глубины реальной жизни. От великосветских дам до Смердякова – все попали в круг ее наблюдения.
Классическая русская литература – великое свидетельство плодотворности этого пути. Деятельность великих художников прошлого и начала нашего столетия настолько расширила и углубила сферу проникновения искусства, что теперь нет такого направления жизни, где бы поиск нового, творческое исследование оказались бессмысленными.
Сложность, многоплановость, разносторонность изображения и самого взгляда художника стали азбукой. То, что тридцать лет назад, появившись на экране, вызвало бы недоумение, теперь легко читается зрителями, никак не нарушая целостности впечатления.
