Барыня сияла от радости, зрители умирали со смеху, а придуманная героиня Раневской получала в награду пирожок.
На этом дело не заканчивалось. Стоило только барыне выйти из комнаты, как пронырливая гостья крала у нее будильник, спрятав его под своим видавшим виды пальто.
Прощаясь с возвратившейся в комнату барыней, воровка слышала, как под ее одеждой неожиданно зазвонил будильник. Зазвонил громко, требовательно. Она попыталась было заглушить звон будильника громким рассказом, в котором сообщала еще более интересные выдуманные новости, кричала все громче и громче, но будильник ее заглушал. Она вынимала продолжавший звонить будильник из-за пазухи и возвращала на то место, откуда его взяла, после чего долго плакала, стоя спиной к публике.
Раздавались аплодисменты, Раневская молча медленно уходила. Ей, как создателю образа, было очень дорого то, что во время звона будильника, ее растерянности и ее отчаяния зрители не смеялись.
Пясецкий сильно хвалил Фаину Георгиевну за столь интересную задумку и блестящее ее исполнение. В дальнейшем Раневская часто бывала как соавтором, так и режиссером многих своих ролей в современных пьесах. Так было с «Законом чести», где актриса с согласия автора пьесы Александра Штейна дописала свою роль; так было со «Штормом» Билль-Белоцерковского и со множеством ролей в кино.
Видимо, новый зритель оказался не таким, каким его представляла Фаина Георгиевна, потому что на два сезона (1930 и 1931 годов) она вновь возвращается в Баку, на этот раз – вместе с Павлой Вульф. Павлу Леонтьевну пригласили на педагогическую работу в Бакинский ТРАМ – Театр рабочей молодежи, художественным руководителем и главным режиссером которого был Игорь Савченко.
Раневская очень тепло отзывалась о нем. Игоря Андреевича Савченко она любила, любила крепко и нежно. Спектакли в ТРАМе восхищали ее ослепительной талантливостью и неистощимой фантазией их постановщика. Спектакли Савченко были необычны, самобытны, его талант находился вне влияний прославленных новаторов, храня верность классике.
В Баку они виделись часто. Все, что Савченко говорил о театре, было всегда ново, верно, значительно и очень умно. Фаина Георгиевна находила в Игоре Андреевиче ту неподражаемую человеческую прелесть, которая влюбляет в себя с первого взгляда и на всю жизнь.
Спустя несколько лет, уже будучи в Москве, Игорь Савченко пригласил Раневскую сниматься в его фильме «Дума про казака Голоту». Раневская с удовольствием согласилась.
Чем больше кочевала по стране Фаина Раневская, тем больше манила ее к себе Москва. И не просто Москва, как в годы юности, а Государственный московский камерный театр, основателем и руководителем которого был Александр Яковлевич Таиров (Корнблит).
Глава пятая Московский Камерный
Особенных претензий не имею Я к этому сиятельному дому, Но так случилось, что почти всю жизнь Я прожила под знаменитой кровлей Фонтанного дворца… Я нищей В него вошла и нищей выхожу…
Анна Ахматова. «Особенных претензий не имею…»
«Впервые активно я был задет театром, когда мне примерно было лет восемь или девять: вместе со своими сверстниками я был на спектакле братьев Адельгейм, когда играли „Фауста“. Я не помню впечатления от самого спектакля, но, очевидно, он пробудил во мне мои театральные инстинкты, потому что после этого в садовой беседке вместе со своими товарищами я разыгрывал импровизации на тему о Фаусте, причем я изображал Валентина», – писал в своей автобиографии Александр Яковлевич Таиров.
Это его перу принадлежит знаменитое: «…есть две правды – правда жизни и правда искусства. Конечно, местами они соприкасаются между собой, но большей частью бывает так, что правда жизни оказывается ложью в искусстве и, наоборот, правда искусства звучит ложью в жизни. Натуралистический театр либо прошел мимо этой простой истины, либо сознательно отверг ее.
Отсюда его стремление, чтобы и актер, и зритель забыли о театре, чтобы они чувствовали себя так, словно та драма или комедия, которая разыгрывается на подмостках, происходит в их всамделишной жизни.
Отсюда – требование, предъявляемое к актеру, быть как бы сколком с человека, взятого из жизни, – так же „безыскусственно“ чувствовать, двигаться, говорить, вообще быть „естественным“ настолько, чтобы зритель не усомнился, что перед ним действительно Иван Иванович, а не актер X, Екатерина Ивановна, а не актриса у.
Отсюда стремление создать сценическую обстановку, довершающую этот обман, отсюда этот запах кислых щей и кухни, идущий из глубины сцены, на которой сооружена целая квартира и пр. и пр.».
25 декабря 1914 года спектаклем «Сакунтала» никому в России не известного индийского драматурга Калидасы в переводе Константина Бальмонта и оформлении П. В. Кузнецова Таиров с его первой актрисой Алисой Коонен открывают свой собственный театр, который называют Камерным. «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей… Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились – напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям», – признавался Таиров.
Подобно большинству своих современников, Александр Таиров стремился к единству театра с музыкой, балетом и живописью, этими «смежными» видами искусства. Он часто повторял, что Камерный театр задумывался и создавался в противовес театрам Натуралистическому (под Натуралистическим театром подразумевался Московский Художественный театр) и Условному (имелись в виду искания Мейерхольда). Свой театр Таиров обозначал как «театр эмоционально-насыщенных форм», или театр неореализма.
Здесь ставились самые что ни на есть экзотические пьесы, начиная с вышеупомянутой драмы «Сакунтала» и заканчивая «Саломеей» Оскара Уайльда. Даже классическую «Федру» Расина Таиров представил зрителям обновленной, совсем не такой, как раньше. Декорации в Камерном театре оформлялись преимущественно в авангардистско-конструктивистском стиле такими талантливыми художниками, как Александра Экстер или, например, Александр Веснин, один из двух братьев-архитекторов Весниных.
Театральный художник, ученик Таирова, народный художник СССР Вадим Федорович Рындин, друживший с Раневской, вспоминал: «Тонкий знаток и ценитель живописи, Таиров смог собрать у себя в театре все лучшее, все самое интересное, чем располагало декорационное искусство тех лет. Помню, какие интересные выставки устраивал Таиров в фойе. Тут можно было увидеть эскизы Экстер, Гончаровой, Ларионова, Судейкина, Якулова, братьев Весниных, братьев Стенбергов. Здесь была возможность соприкоснуться с самыми высокими проявлениями творчества художников театра».
Алиса Георгиевна Коонен была женой и творческой союзницей Александра Яковлевича Таирова. Правильнее будет – творческой союзницей и женой, ибо искусство, творчество, театр всегда были для них на первом месте.
Алиса Коонен окончила школу Московского Художественного театра. Она была ученицей К. С. Станиславского и играла в его труппе с 1905 по 1913 год, перейдя затем в московский Свободный театр. У Станиславского Коонен играла много ролей, таких как Митиль в «Синей птице» Метерлинка, Машу в «Живом трупе», Анитру в ибсеновском «Пер Гюнте».
