Первоисточник сценария, повесть Владимира Тендрякова «Узел», был одним из тех самых «глотков свободы» – литературных публикаций эпохи надежд. Тогда люди очень надеялись на изменение ортодоксального курса коммунистической партии, на гуманизацию нашего общества. Этим, наверное, и объясняются те льготы, которые предоставила мне Школа, отпустив на съемки в нарушение основополагающих принципов собственной этики.
Этим же объясняется и то, что картина была положена на полку на тридцать лет и вышла на экраны только в восемьдесят седьмом. Я хорошо помню это событие: еду я однажды по Садовому кольцу, смотрю направо и вдруг вижу собственное молодое лицо, изображенное во весь фронтон кинотеатра «Форум». Огромную афишу со смутно знакомым названием. Кафкианская ситуация, фантасмагория, ощущение, что вдруг попал в другое измерение, в другую эпоху. Мне тогда исполнилось пятьдесят два, а подвальный театр уже был открыт официально…
История с запретом картины была следующей. Незадолго до окончания монтажно-тонировочного периода фильма «Саша вступает в жизнь» (другой вариант названия – «Саша выходит в люди») были опубликованы роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» и рассказ Александра Яшина «Рычаги». Тогдашние клевреты из идеологических холуев Никиты Сергеевича Хрущева не только быстро разнюхали эти «очаги инакомыслия» в литературе, но и стали шарить по другим видам искусства. По мнению этих опричников, идеологическая зараза не могла водиться сама по себе, а должна была проявляться и в живописи, и в кинематографе, и в архитектуре, и в музыке. В отношении кинематографа был намечен объект главного удара – фильм Швейцера по сценарию Тендрякова.
Молотили Швейцера дружно и настойчиво.
Его заставили перемонтировать картину и смягчить драматические акценты этой истории, а Вадима Юсова, только что окончившего ВГИК и начинавшего ассистентом режиссера у Алексея Темерина, послали снимать крупные планы актера Табакова на фоне полевых цветов и буйной дикорастущей зелени, поднимая, таким образом, позитивные слагаемые фильма.
В течение всех тридцати лет, проведенных на полке, фильм неоднократно изымался из Белых Столбов для показа иностранным делегациям леворадикальных парламентских деятелей. Испанским, итальянским, французским коммунистам-социалистам демонстрировалось реальное наличие инакомыслия в Советском Союзе и трезвого, критического подхода к отражению жизни в нашей стране.
«Современник»
Тем временем в Школе-студии началось интереснейшее движение, связанное прежде всего с Олегом Николаевичем Ефремовым.
На курсе Волчек и Кваши Ефремов поставил «В добрый час!» Виктора Розова. С этим спектаклем ребята ездили на целину. Олег Николаевич бывал и на нашем курсе, немного занимался с нами, а затем режиссировал дипломный спектакль «Фабричная девчонка» Александра Володина.
Розов и Володин были новыми, непривычными, даже революционными драматургами, которые начали обновление русского театра постсталинского времени. То, что их привечали в Школе-студии МХАТ, было заслугой Василия Осиповича Топоркова и «папы Вени» Радомысленского, хозяина мудрого, ловкого и маневренного.
Постановки Ефремова в Школе-студии положили начало содружеству, развившемуся в Студию молодых актеров. Сама по себе идея организации театральной студии не была оригинальной. После студии Алексея Арбузова и Валентина Плучека, основанной еще до войны, была попытка организовать другую – Воинова и Туманова. Но удачно и полноценно судьба сложилась только у начинания Олега Николаевича Ефремова. В нем, кстати, планировали принимать участие и Борис Александрович Львов-Анохин, и Анатолий Васильевич Эфрос, и Виктор Карлович Монюков.
Идейным вдохновителем Студии, для меня во всяком случае, являлся Виталий Яковлевич Виленкин, человек, работавший секретарем Владимира Ивановича Немировича-Данченко, друживший с Булгаковым, Ахматовой, Пастернаком. Виленкин – тонкий литератор, автор книг о Модильяни, исследований о Немировиче-Данченко, о Художественном театре. Человек немыслимой доброты и ласки в адрес нас, студентов. Он был настоящим «хранителем тайны и веры». В его ауре и вызрел «Современник».
Студия, привечаемая Радомысленским (он помогал нашему будущему театру с помещением и оберегал нас идеологически), стала переломным моментом в истории отечественного театра.
В конце 1955 года Студией молодых актеров был показан спектакль «Вечно живые». В первом варианте роль Миши играл Леня Харитонов, успевший стать к тому времени знаменитым молодым комиком – звездой первой величины в советском кинематографе. Видимо, занятость в кино не давала ему возможности совмещать ее с ночными репетициями в «Вечно живых». В результате этого Олег Николаевич предложил сыграть роль Миши мне. Спектакль «Вечно живые» показывался на сцене Школы-студии. Все это достаточно подробно описано историками «Современника», вошло в анналы.
Я тогда учился на четвертом курсе и играл все главные роли, которые только было возможно: Петю Трофимова в «Вишневом саде», Федю-морячка в «Фабричной девчонке» Александра Володина и Директора в пьесе Алехандро Касоны «Деревья умирают стоя» в постановке Комиссарова и Скрябина. Это были три работы, с которыми я заканчивал обучение в Школе-студии.
Ученичество завершалось стремительно.
Можно ли сказать, что в процессе обучения стало ясно, кто станет хорошим актером, а из кого и вовсе актера не получится? Кто станет звездой, а кто нет? Нет, тайна сия велика есть.
Помню, как замечательно, очень смешно изображал калеку Толя Кириллов в пьесе Назыма Хикмета «Первый день праздника».
Женя Урбанский иногда удивительно хорошо играл кусочки из Лопахина в «Вишневом саде», но всегда неровно. Практически в театре он так и не был раскрыт. Как мне кажется, на сцене он был недостаточно свободен, недостаточно уверен в себе. Кино использовало его фантастические фактурные возможности. Но слава в кино и успех на сцене – разные вещи. Иные актерские ощущения. Дело не в узнаваемости лица с экрана. Успех – это когда в театре зал не только встречает тебя аплодисментами, но и аплодисментами провожает.
За роль Пети Трофимова я получил свою первую премию – нас с Урбанским удостоили наград на Московской театральной весне. Эскин, директор Московского Дома актеров, вручил мне часы «Победа». На задней крышке было написано: «О. Н. Табакову». Перепутали, вероятно, с Ефремовым.
Так завершилась пора учения.
Дипломных спектаклей нами было сыграно не более десяти, что я, кстати, считаю неправильным. Мои студенты первого призыва одну только «Белоснежку» сыграли сто раз. А уж к моменту получения диплома каждый из них имел не менее трехсот выступлений на публике.
Подготовка спектакля и есть обучение актера. Просмотр спектакля педагогами, замечания, делающиеся по форме и по существу, проверка устранения замеченных ранее недостатков. Что реализовал? Что не реализовал? Почему? Актера можно воспитывать только на сцене, а не на лекциях. Профессия уж такая.
После Школы меня не приняли во МХАТ благодаря моему мастеру Топоркову. Он был практиком, знавшим особенности местной театральной кухни изнутри. И был добр ко мне. Волей Топоркова не пустить меня во МХАТ и была решена моя актерская судьба. Топорков понимал, что я должен играть, а не существовать в труппе. Но у меня, как ни странно, ощущения конца жизни от этого не возникло. Я понимал, что без работы не останусь. Первоначально распределение было в Театр Станиславского. Главный режиссер этого театра, Михаил Яншин, прислал заявки на Женю Урбанского и на меня, предполагая ставить спектакль «Идиот», где Женя должен был играть Рогожина, а я – Мышкина. Но князя Льва Николаевича я так никогда и не сыграл.
