Я полагал, что мы, обедняя репертуар, ставим перед собой мало задач формотворчества, о чем опять-таки не раз говорил на обсуждениях художественной деятельности театра. Евстигнеев, Сергачев, Паулус, я могли самостоятельно пробовать себя в этом, потому что наши пробы по приданию формы тому, что нам поручалось в театре, были удачными. И это нас интересовало. Кстати, за мое увлечение формой Ефремов называл меня еретиком, иногда клоуном, иногда советовал идти работать в оперетту. А я имел в виду то, что спектакль «Всегда в продаже» нельзя делать по рецептам «Голого короля». Я не ставлю знака равенства между той и другой постановками, но многое было набрано. Некая сюрреальность литературного текста явно требовала большей смелости, большего стремления «отряхнуть его прах с наших ног» (имеется в виду прах вчерашних успехов) и попытаться сделать нечто совершенно невиданное и неслыханное.
Для меня все-таки в силу, может быть, легкомыслия, а может, еще каких-то неведомых причин самым интересным была езда в незнаемое. Вот от этого я получал, как молодые люди говорят, кайф. Иногда мне это удавалось, иногда не очень, иногда вовсе не удавалось, но это не отменяло самой моей потребности заниматься этим.
На одном из наших ночных «сейшенов», еще в шестьдесят седьмом году, Ефремов вдруг сказал: «Ну, вы вообще все здесь мертвые, вот только Лёлик еще живой». Как я должен был реагировать? Для меня, человека честолюбивого, это означало, что я исчерпал представления о том, куда же мне надо стремиться. Еще живой… Это что, потолок, на который я способен? Не хочу! Наутро я позвонил Лене Эрману, нашему директору-распорядителю, и сказал: «Ты знаешь, а я, наверное, уйду из театра». Но потом кино закружило, отвлекло меня от черных мыслей, и я на время перестал об этом думать.
Это стремление постоянно осваивать новые высоты в профессии привело меня к делу, казалось, совершенно неожиданному.
Году в шестьдесят третьем, кажется, «Современник» набрал свою первую студию в Школе-студии МХАТ. Но набрали и обучали курс плохо, что стало особенно очевидным в конце обучения – в 1967‒1968 годах. «Покрывать грехи» рекрутировали Виктора Сергачева, Галю Волчек, Милу Иванову и меня. Мне досталось ставить дипломный спектакль по пьесе Гоголя «Женитьба» – я ее сам выбрал по причине какого-то особого восторга, который испытываю от текстов Николая Васильевича. Именно восторга и нашего полного совпадения групп крови, как, во всяком случае, кажется мне. Спектакль получился хулиганским и достаточно формалистичным, несмотря на наивность формализма и всех элементов, которые в нем присутствовали: и отчаянно-современной записи «Калинки-малинки», сделанной композитором Борисом Рычковым, и выноса на сцену портрета Гоголя, и поклонов сегодняшнему зрителю этим самым портретом. Там, кстати говоря, один из дипломников, Паша Иванов, играл женщину, тетку Агафьи.
«Женитьба» имела успех у зрителей, но в начале лета, когда на традиционных ночных бдениях в «Современнике» мы обсуждали итоги нашего сезонного периода творчества, она в репертуар взята не была. Уж слишком очевидным было мое инакомыслие по отношению к методологии тогдашнего «Современника», и прежде всего к методологии, исповедуемой Ефремовым, чьи вкусы во многом, процентов на девяносто, а может даже больше, определяли умонастроения и эстетические пристрастия труппы «Современника». Я был не просто обижен, а разгневался. Получил командировку от ЦК комсомола в Сибирь и повез спектакль в Иркутск, Ангарск, Братск, Усолье-Сибирское, где моя «Женитьба» имела успех. Интересно, что и на будущее дипломников это повлияло. Сергей Сазонтьев играл там Кочкарева, а Рогволд Суховерко – Подколесина.
Не бог весть какой был спектакль, но эти так широко и подробно описанные потом в критической театральной литературе «маленькие люди» – Жевакин, Анучкин, Яичница – на самом деле впервые были рассмотрены нами в той работе именно как маленькие, бедные люди. Это было сделано в студенческом дипломном спектакле. А «Современник» нас не принял.
По сути дела, два года – шестьдесят восьмой и шестьдесят девятый – были годами охлаждения наших взаимоотношений с Олегом Николаевичем. Почему это произошло? Наверное, я стал взрослым, стал меньше зависеть от того, что думал или говорил он. После вполне естественного обрезания пуповины началась моя автономная, самостоятельная жизнь.
Все это привело к тому, что на протяжении почти двух лет перед уходом Олега Николаевича Ефремова во МХАТ у меня практически не было новых ролей в театре. Кроме роли Татарина, которую дала мне Галя Волчек в своем спектакле «На дне». Володя Салюк по этому поводу написал эпиграмму:
Табаков сыграл татарина, Это вроде нам подарено. Не игра, а происшествие, Вновь вершина у горы. Ждите нового нашествия После этакой игры.
За тот же отрезок времени я снялся в невесть скольких кинофильмах и еще чего-то делал, делал и делал. Это я к тому, что когда свербит, то невозможно бездействовать. Так или иначе твое желание работать все равно прорвется в той или иной производственной сфере. Но если человек ничего не делает, ничего не предпринимает к тому, чтобы работать, это означает сигнал тревоги, потому что не хотеть работать – ненормально. Это просто невозможно. Повторяю еще раз: ничто в жизни не мучило меня так, как ощущение собственной потенции.
У меня никогда не было так называемого свободного времени. А если появлялся хоть небольшой отрезок, то для меня сразу же находилось дело. В семидесятых годах вместе с моим другом, замечательным режиссером Владимиром Храмовым, мы придумали и записали на телевидении «Конька-Горбунка» и «Василия Теркина» – телеспектакли, где я один читал Ершова и Твардовского. Идея родилась при явном влиянии детских впечатлений от услышанного по радио в исполнении Дмитрия Николаевича Орлова. Судя по отзывам, обе наши работы вполне удались.
Мой друг Володя Храмов… Однокурсник Владимира Андреева, бывшего руководителя Театра Ермоловой, ученик Андрея Михайловича Лобанова. Артист, замечательный режиссер телевидения. Он ворвался в мою жизнь – забавный, смешной человек с лицом, одновременно похожим на лица и Штейбла, и Гурвинека (персонажи кукольного комического чешского театра. – Примеч. ред.). Умница, талант, женолюб. Мне кажется, он переоценивал мои реальные актерские возможности и хотел видеть меня в огромном количестве ролей, начиная от военного комиссара в рассказе Твардовского и заканчивая Гамлетом, которого он хотел со мной поставить.
Я возражал, честно признаваясь, что не люблю Гамлета применительно к себе. Что у меня другие пристрастия. Возможно, я еще мог бы, с большим трудом, сделав над собою усилие, согласиться в юности на Ромео. Но Гамлет… Нет. Зануда – тянет, тянет. Действовать надо, зарезать к чертовой матери этого Клавдия и всех этих, а он… Не мое…
А у Володи был приготовлен целый репертуар того, что мне надо было сыграть. Он смотрел все мои работы по много раз, много говорил со мной об этом, что-то рассказывал. По-моему, он и сам был очень талантливым актером, но его режиссерское дарование было не менее мощным.
Только у нас в России с талантами обходятся так расточительно. Володе театром надо было руководить, и делал бы он это много лучше иных коллег, ибо обладал не только талантом, но и способностью отвечать за дело, и вкусом к «поворачиванию» актера еще неведомыми сторонами дарования.
