Спектакль «Пролетарская мельница счастья» была одной из наших последних попыток восстановить нормальную, полнокровную жизнь в Подвале.
Пьеса Виктора Мережко была забавной и по форме, и по содержанию. Мы с большим успехом прочитали ее на труппе, и Иосиф Райхельгауз приступил к репетициям. Из-за дефицита времени репетировали мучительно. А поскольку в спектакле было занято все население Подвала, то сразу выросла проблема – как собрать вместе, в одной сцене, артистов разных театров, коими уже являлись наши студийцы. Впрочем, мучения вскоре были вознаграждены, и спектакль все-таки вышел на зрителя, но в каком-то судорожном экстрасистолическом ритме. Вот тут-то и настал черед одного болезненного происшествия. «Пролетарскую мельницу счастья» захотели посмотреть мои финские коллеги. Они бывали, кстати, и на других наших спектаклях – сопредельная страна всегда внимательно относилась к маленькому театральному начинанию в центре Москвы. Но дело не в этом. В тот вечер, о котором я говорю, в Подвале собрался полный зал зрителей, состоящих в основном из финнов. Одну из ролей играла Мария Овчинникова, работавшая в ТЮЗе, и для того чтобы начать спектакль, нам было необходимо дождаться ее. Но вот пробило семь, потом восемь, потом девять часов, а Маши все не было. Ее просто-напросто не отпустили. В половине десятого мои нервы не выдержали этой казни, и я отменил спектакль. Так закончилась наша последняя попытка оторваться от земли.
С того момента и закончился полноценный, регулярный и систематический показ спектаклей в Подвале. Вот тогда я и отказался на общем собрании от художественного руководства Студией молодого актера, как мы называли нашу подвальную мечту…
Следующий энергетический всплеск подобного масштаба состоялся лишь через несколько лет – на дипломных спектаклях моей второй студии.
Подвалу быть!
Спустя год после «запрета на профессию» Вадим Петрович Демин, ставший к тому времени ректором ГИТИСа, предложил мне набрать курс очень странной формы – «вечернего очно-заочного» актерского образования.
Сам курс получился непростым – и по сюжету, и по обстоятельствам его формирования.
Набирать студентов мне предложили не в июне и не в июле, а во второй половине сентября 1981 года, когда везде уже начались занятия и наиболее интересных абитуриентов вузы уже отобрали. Это не могло не сказаться на результатах моей селекции: из двадцати четырех человек в конце года я оставил всего двоих. Одной из этих двоих была Дуся Германова.
В 1982 году в ГИТИСе мы получили статус «нормального» курса дневной формы обучения, а мне пришлось добирать новичков.
Во вторую студию пришли Марина Зудина, Надя Тимохина, а с половины второго курса, в восемьдесят четвертом, к ним присоединились три студента из Школы Малого театра: Алексей Серебряков, Сергей Беляев, Сергей Шкаликов и приехавший из Амурской области Саша Мохов. Весьма заметные на курсе индивидуальности. Включая Дусю Германову, все эти ребята и составляли костяк курса. Многие из них и сейчас успешно работают в Подвале.
Особенность обучения второго выпуска заключалась в том, что вчерашние мои студенты – Андрей Смоляков, Сергей Газаров, Леша Селиверстов, Саша Марин – сами стали преподавать. Они и были основным педагогическим ядром, обучавшим молодых. Я видел, с каким интересом и увлеченностью мои вчерашние студенты занимались с новобранцами. Но дело не только в их энтузиазме, а в том, что не прерывался «серебряный шнур», и между мною, уже пятидесятилетним, и школьниками-студентами была вот эта прослойка генерации двадцатипяти-двадцатисемилетних молодых педагогов.
Из-за вынужденного добора я сумел продлить время их обучения до пяти лет.
Занятия актерским мастерством и тех «очно-заочных вечерников», и вновь прибывших в 1982 году проходили в Подвале на Чаплыгина. Официальная власть это терпела.
Дипломный год второй студии совпал с первым годом обучения новых студентов, которых я набрал, уже будучи ректором Школы-студии МХАТ. Поэтому в 1985/86 учебном году я занимался с двумя курсами сразу.
Среди дипломных спектаклей были «Крыша», «Полоумный Журден», «Две стрелы», «Прищучил» и «Жаворонок». Все работы получились острыми и очень разнообразными по жанру. Но по проблематике они так или иначе были историями про молодых людей, разбивающих себе головы о возведенные жизнью стены.
Так уж получилось, что первый и единственный раз в своей жизни я взял специальную пьесу для студентки. Индивидуальность Дуси Германовой определила мой выбор ануевского «Жаворонка». На первый взгляд, Дуся совершенно не была Жанной д’Арк. Скорее она была серым воробушком a la Эдит Пиаф. Девушкой из подворотни, из московских переулков. Это сквозило в оформлении спектакля, очень тонко прочувствованном Сашей Боровским, тогда еще совсем молодым художником. Он одел героев в странные черно-бежевые вязаные одеяния, грубые чулки, робы, свитера. Все это живо перекликалось с тогдашним авангардным, «стебным» стилем молодежной моды.
Были прогоны и показы, когда Дуся работала непредсказуемо, очень убедительно и художественно. Потом случился момент развала спектакля, когда мы, уже будучи театром, поехали на Мюнхенский фестиваль и, что называется, потеряли шанс, который нам давала судьба, – Дуся чувствовала себя плохо оттого, что не спала ночь накануне спектакля, и все время брала не те ноты. Пронзительности исполнения, которую я ожидал от нее, не получилось. «Жаворонок», который должен был стать Дусиным звездным часом, померк и сошел на нет.
Накладки в театральном деле вполне допустимы и, увы, непрогнозируемы. Тем более этот механизм должен быть исправным постоянно, что возможно лишь при высшей степени ответственности каждого, кто занят в театральном процессе, за то, что делает он сам и за общее дело в целом. Все должны думать и заботиться обо всех, но это в идеале, а в реальности преданных и ответственных людей в театре очень немного. И с годами становится все меньше. Причем мера ответственности человека за общее дело совершенно не зависит от того, насколько комфортно живется ему в театре и насколько он влюблен в театр вообще.
Накануне
Спектакль «Крыша» рассказывал о современном потерянном поколении, о людях, у которых отняли жизненный ориентир.
На дворе стоял восемьдесят пятый год – время, когда все рушилось, когда происходило наиболее активное рассыпание коммуно-социалистического монолита, появлялось допустимое инакомыслие. Уже умерли Брежнев, Черненко, Андропов. Второй год находился у власти Горбачев как могильщик режима. Менталитет общества явно изменился.
Герой пьесы – студент, про которого известно, что он работает могильщиком на кладбище. По сути дела, первый андеграундовский герой (его играл Леша Селиверстов). И как противовес герою с его психологией потерянного поколения, с его попыткой встать над жизненной схваткой, с попыткой самоубийства – простая русская женщина, самой природой наделенная способностью собирать мужика по кусочкам. История любви в мире, который принадлежит этим людям.
Очень смешным получился «Полоумный Журден». Мой выбор пал на пьесу Булгакова, возможно, потому, что она произвела на меня сильнейшее впечатление еще лет за тридцать до того. Это была одна из первых пьес, которые «Современник» читал для себя, присматривая что-то. Как раз перед тем, как была взята в работу «Матросская тишина» Галича.
