«Рак совести» – болезнь, поразившая общество после войны. Когда вдруг заткнули глотку людям, вкусившим настоящей свободы. Выигравший войну, заслуживший право на счастье народ взамен этого опять получил тюрьмы, ссылки и лагеря. А к пятидесятым годам все это стало усугубляться: возникли «космополитизм», «дело врачей», некие антисемитские акции, убийство Михоэлса. Наступила полная поляризация общества. Анна Андреевна Ахматова говорила в середине пятидесятых: «Вот когда они вернутся, то встретятся две России: Россия, которая сидела, и Россия, которая сажала». Шлейф ошибок тянулся за тем, кто не хотел жить общей жизнью, что было закономерно для структуры, исследованной у Евгения Замятина в антиутопии 1924 года «Мы», когда всё – от того, с кем ты спишь, до того, что выносишь с работы, было ведомо так называемому Старшему брату, отслеживающему нашу жизнь. Примерно о том же говорилось и в романе Джорджа Оруэлла «1984», написанном четверть века спустя.
Естественно, что бунтарский, неприкаянный, расхристанный русский характер не мог не заболеть. Но болезнь не искоренялась, не лечилась, а загонялась внутрь, увеличивалась, захватывая все новые органы, отравляя мозг и заставляя больных «раком совести» вести двойную, тройную бухгалтерию жизни… Слава богу, что открытая Вампиловым болезнь не передается генетически.
Рак совести поразил моего героя в «Скамейке» – этого изовравшегося человека под названием «Он», историю которого пришлось расхлебывать женщине, обладающей волшебной способностью русских баб собирать мужика, как разлитое по полу молоко, и скрывающейся под скромным местоимением «Она». Безусловно, это было настоящим и ярким свершением Тани Дорониной.
Следующей работой во МХАТе у меня была «Серебряная свадьба» Александра Мишарина. Было время, когда люди, начинавшие ту или иную работу, почти с уверенностью говорили: «Ну все, это на Государственную премию уже точно». Примерно таким спектаклем в глазах актеров и была пьеса Мишарина «Серебряная свадьба». Но затем время удивительно спрессовалось, ускорилось, и к моменту выдвижения спектакля «Серебряная свадьба» на Государственную премию оказалось, что он безнадежно отстает от самых современных и радикальных идей советского общества.
Кроме очевидного гражданского пафоса и гражданских барабанов, работа над этим спектаклем была интересна прежде всего тем, что там были заняты замечательные актеры: и Олег Борисов, и Женя Евстигнеев, и Петя Щербаков, чье присутствие приносило с собой мгновения подлинного актерского откровения – самого важного, на мой взгляд, в нашем ремесле.
Замечательными были и декорации Давида Боровского, создавшего почти художественный ремейк внутреннего убранства белого дерева хором сибирского областного или городского руководителя. Вот там и происходили все коллизии. Петя Щербаков был партийным руководителем, я – советским, и был еще залетевший по случаю выходец из тех мест, ставший руководителем союзного масштаба, – Олег Борисов.
Но с Государственной премией за «Серебряную свадьбу» мы пролетели.
В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» я был введен на роль Мамаева. Роль просто бенефисная: и приходил на аплодисменты, и уходил на аплодисменты, и поворачивался, и говорил… Все было благополучно, достаточно бодро и весело.
«Кабала святош» для меня была интересной работой. Я люблю изменять себя: лицо, тело, фигуру, надевать парик. Это дает мне дополнительный азарт, не оставляющий равнодушным и зрителя. Замечательные работы Иннокентия Михайловича Смоктуновского и Олега Николаевича Ефремова подчеркивали шарм одной из таинственных булгаковских пьес, с которыми связаны некие сложные трансцендентные явления. Не то чтобы на сцене явно присутствовали оккультные силы, но что-то такое все же имело место быть.
«Перламутровую Зинаиду» я так и не сыграл, хотя репетировал сначала одну роль, потом другую, но не получилось в силу разных объективных причин.
Фамусов – роль, не доделанная мною. Мне кажется, что весь интерьер, созданный Борисом Мессерером, при всей своей красоте и изяществе замысла был не слишком домашним, не слишком уютным, не слишком располагающим к этой истории. Как я вижу, история, рассказанная Грибоедовым, прежде всего о бешеной любви Александра Андреевича Чацкого к Софье и о «мильоне терзаний», за этой любовью воспоследовавших. Следуя чеховской градации, в «Горе от ума» любви пудов десять. Если этого нет, то все остальное носит характер либо «головной», либо понятный, смысловой, но не туманящий голову запахом черемухи и любовным угаром.
Мне хотелось бы снова сыграть роль Фамусова, но уже в более камерном варианте этой величайшей классической пьесы.
Раздел МХАТа
Непосредственно после «Серебряной свадьбы» в 1987 году МХАТ подошел, пожалуй, к самому драматическому моменту в своей истории – разделу.
Раздел был затеян и, в общем, спланирован по причине бессмысленности, абсурдности существования разросшейся, гигантской труппы театра. Там было около ста шестидесяти человек, что давало возможность многим артистам видеться дважды в месяц – в дни выдачи зарплаты. Конечно, ни о каком ансамбле, ни о каком знании друг друга не могло быть и речи.
Труппа была так велика, так солидна и так остепенена, что почти у всех были дела помимо театра: у кого на радио, у кого в кино, у кого на телевидении, кто пел, кто танцевал и так далее.
Причиной непомерного разрастания труппы была постоянная необходимость находить исполнителей на те или иные роли. Положим, готовится спектакль «На дне», а в труппе нет артиста на роль Алешки-сапожника, которому по пьесе лет восемнадцать-девятнадцать. Молодого человека находят в каком-нибудь театральном вузе, берут в труппу, он играет Алешку, и на этом его востребованность заканчивается. Ему не дают ни Керубино в «Женитьбе Фигаро», ни офицера Федотика в «Трех сестрах». На эти роли берут еще кого-то. Так эти актеры и остаются в театре, выпадая в осадок. За судьбой их не следят, за них никто не отвечает. А ведь артист должен играть постоянно, иначе он теряет чувство ритма в профессии.
Дальше это продолжаться не могло.
Думая о том, чтобы вся труппа могла работать полноценнее, интереснее, разнообразнее, Олег Николаевич подготовил решение поделить труппу на две части, дав каждой половине свое стационарное помещение. К тому времени заканчивался капитальный ремонт-реконструкция здания в проезде Художественного театра. До этого МХАТ играл довольно долгий период на двух сценах: на улице Москвина и на сцене, что на Тверском бульваре. Часть актеров, по плану Ефремова, предполагалось оставить на Тверском бульваре, а часть вернуть в здание, находящееся в проезде Художественного театра, как назывался в те поры Камергерский.
Дискуссия по поводу расселения труппы разгоралась все жарче, взаимные упреки становились совершенно скандальными. Неизвестно, как далеко могла зайти эта ситуация, если бы на одном из совершенно распаленных перепалками собраний я не встал и не сказал: «Вот что, коллеги. Тех, кто поддерживает Олега Николаевича Ефремова, я попрошу выйти в другую комнату». Надо заметить, что тогда собрания были собраниями коллектива, то есть в них участвовали рабочие, пожарные, костюмеры, работники других производственных мастерских МХАТа, поневоле становившиеся свидетелями разборок между «творческой элитой». Ну вот, после моих слов группа людей встала и пошла за мной. Эти люди неформально разделяли точку зрения Ефремова и хотели поддержать его в минуту жизни трудную. Сейчас они работают во МХАТе в Камергерском.
