[Образ, очень характерный для эссеистики Алена: связанная с творчеством и обусловленная соответствующим процессом «нестабильность» должна иметь в своем основании нечто максимально устойчивое.]
Здесь размышляют сами шествия; отсюда и проистекают разнообразие и изящество театральных задников, чьи следы обнаруживаются в каких-нибудь пустячных драпировках; все поет о счастливой свободе, о забвении и обновлении. Все пронизано весенним настроением и носит случайный характер, все – языческое; это слово лишь однажды могло обладать смыслом.
[Своими корнями последняя реплика, вероятнее всего, уходит в фундаментальные слои мировоззрения автора, которое было сформировано культурой французского Просвещения.]
Эта красота все еще продолжает вещать; и из пустого храма, обтекая колонны и замирая на его ступенях, все еще исходят крики атлета и олимпийская суета. Ничто не проникает извне вовнутрь; ничто не обращено к этому загадочному покойнику; только изнутри наружу; ибо это вовсе не могила духа (esprit) – скорее, он ежемгновенно здесь воскресает и воспаряет, как тот предприимчивый атлет, который вновь и вновь впрягает своих лошадей в колесницу и берет в руки хлыст.
[Вероятно, имеется в виду некая античная скульптура, изображающая атлета, готовящего свою колесницу к соревнованиям или к бою.]
Келья выжидающего ума (esprit), открытая всем ветрам; непреклонная и смеющаяся форма.
[О фундаментальной и устойчивой связи греческой культуры с радостным мироощущением весьма убедительно писал в свое время известный российский античник Ф. Ф. Зелинский
[305].]
Уникальный образ в мире свободы, основанной на законе.
Идолы
Дух, пребывающий в вещах, – это и есть бог. Стенные часы своими системами колес и сцеплений доводят до меня идею часовщика; однако в них самих, внутри, нет ничего чудесного; каждое колесико говорит лишь об одном и том же. В то время как «Джоконда» выражает гораздо больше того, чтó знал сам художник. Прекрасная статуя значима до бесконечности; аркам какого-нибудь монастыря присущи тысячи смысловых аспектов, близких нам самим. Квартет Бетховена из года в год обретает все больше смысла. Все подобные творения сверх той великой мысли, которою они наделены и постижение которой всегда превосходит наши возможности, источают также все то, что они обрели в поклонениях им и в некогда оказанных им почестях, – как те алтари, что стали более почитаемыми благодаря украсившим их венцам. Время не сможет исчерпать это будущее, исполненное славой. Я прочел «Илиаду» еще один раз; и это было подобно тому, как если бы я принес еще один камень на эту великую могилу
[306].
Когда дикарь придавал базальтовым обломкам человеческую форму, он не мог судить о собственном произведении; напротив, он сам был судим. Те каменные глаза были сильнее, чем он. Та неподвижная армия гораздо с большим успехом вызывала его уважение, чем какой-нибудь деспот; ибо деспот время от времени изменяет свое положение и место своего пребывания и, в конце концов, чего-нибудь да пожелает; а статуи не нуждаются ни в нас, ни в чем бы то ни было вообще. Так статуя стала богом. Я должен назвать молитвой это размышление перед знаком, это приношение, которое необходимо и в котором бог не нуждается, этот немой диалог, где одной из сторон все ответы даны заранее и все просьбы угаданы. Таким образом, мысль понимает, куда она направляется, и истина обнаруживает себя в неподвижном
[307].
[Представление, не только типичное для просвещенческого классицизма, на основе которого формировались философские и эстетические взгляды Алена, но и характерное для в равной степени близкой автору французской культуры XIX в., с ее реализмом, натурализмом и несмотря на игравший в ней значительную роль романтизм, а также (как это ни парадоксально) разделявшееся не слишком любимым Аленом одним из основоположников символизма Ш. Бодлером, писавшим в сонете «Красота» (а красота, как известно, вместе с истиной и благом входит в ставшую классической еще с античных времен «профанную Троицу» высших ценностей): «Движение я ненавижу: ведь им строгий контур размыт…»
[308] (см. также эссе «Неподвижное»).]
Можно было бы сказать, что человек создавал идолов, потому что был религиозен: это подобно тому, как если бы сказали, что он изготовил инструменты, потому что был ученым.
[Одна из излюбленных тем Алена (см., например, его эссе «Могилы»). В основе его точки зрения (см. об этом подробнее вступительную статью «Жизнь и мнения…») лежит проецируемая эссеистом на любые виды человеческой деятельности мысль о примате жеста, поступка, действия перед мышлением и даже переживанием. Как уже говорилось во вступительной статье, позицию, близкую к авторской, занимал соотечественник Алена К. Леви-Строс, утверждавший, что, «действительно, импульсы и эмоции ничего не объясняют, они всегда проистекают: или из мощи тела, или немощности духа. В обоих случаях это следствие;
они никогда не являются причиной. Их истоки можно отыскать либо в организме, как это делает биология, либо в интеллекте, что является единственным путем для психологии, как и для этнологии»
[309]. Что и говорить, точка зрения не бесспорная.]
Однако наука, напротив, есть лишь изучение инструментов и наблюдение за работой, использующей их. Точно так же я, скорее, сказал бы, что объектом изначального созерцания был идол и что человек стал религиозен, потому что создавал идолов. Нужно было осознавать это могущество знака и придумывать мифологию для объяснения прекрасного. Подражание Иисусу Христу есть лишь абстрактное истолкование того подражания знаку, которым является церемония. Размышление об идоле приводит к отрицанию идола – именно благодаря тем самым совершенствам, которые удается в нем отгадать; но это уже безбожие. В конце концов, иконоборец должен остаться без бога. Тем самым обнаруживается совершенство без объекта; это ничто отсылает нас к идолу – в данном случае объекту чистейшего обожания; таково искусство в наше время, момент превзойденный и сохраненный, как говорит Гегель.
[Вероятно, здесь автор имеет в виду то, что искусство в концепции Гегеля признается первой ступенью триады, завершающей процесс самопознания абсолютного духа. Основное противоречие, по мысли Гегеля присущее искусству, – противоречие между идеей и чувственной формой ее выражения – отрицается и преодолевается в религиозном представлении, которое в свою очередь снимается, т. е. уничтожается и в то же время удерживается философски углубленной мыслью, сохраняющей в переработанном и развитом виде содержание предыдущей ступени процесса становления.]
