Инструментами рассуждения этого мыслителя, всегда двигавшегося от постановки проблемы через отрицание к ее разрешению, [Имеется в виду знаменитая гегелевская триада «тезис – антитезис – синтез».]
оказались бы, таким образом, инструменты истории. Те, кто слишком быстро прониклись презрением к этой диалектике, должны были бы принять во внимание, что Конт, который ее также не признавал, был тем не менее вынужден предположить, хотя и в других выражениях, существование тех же связей.
[Ален, вероятно, имеет в виду то, что, формулируя свой «великий основной закон», которому, по мнению Конта, подчинен «весь процесс развития мышления человека во всех сферах деятельности, начиная с простейшего его проявления и кончая его проявлениями в наше время», основоположник позитивизма утверждал, «что каждое наше важное суждение, каждая ветвь познания проходит последовательно три разных теоретических состояния: теологическое, или вымышленное; метафизическое, или абстрактное; научное, или позитивное»
[310]. Таким образом, «не зная диалектики и будучи вовсе чуждым ей по всему складу своего мышления, Конт высказывает суждения об относительности научного знания не только далекие от плоского релятивизма субъективных идеалистов, но и чрезвычайно близкие к диалектическому пониманию момента относительности, необходимо присущего научному знанию»
[311].]
Ибо, в соответствии с его воззрениями, каждодневно все более подтверждаемыми, древний фетишизм представляет собой важнейшую религию, в то время как продуманная и очищенная религия есть лишь отрицание религии, под именем теологии и метафизики выводящее бога за пределы знака и даже за пределы храма, который сам является знаком, и бросающее нас в беспредметную бесконечность, откуда мы должны постараться тотчас же вернуться. И именно тогда, руководствуясь позитивным умом, древний фетишизм под именем эстетического созерцания должен украсить совокупное существование, которое само является отрицанием отрицания.
Неподвижное
Посредством неподвижного искусство выражает мощь человека. Не существует лучшего свидетельства силы души, чем неподвижное, как только мы обнаруживаем в нем мысль.
[См. об этом настоящее издание: Ален. Идолы. Ср. также (уже цитировавшийся) сонет Ш. Бодлера «Красота»:
«О смертные! Я, как мечта, воплощенная в камне, прекрасна,
И грудь моя, гибелью людям дерзнувшим грозя вновь и вновь,
Стремится к тому, чтоб поэтов сердца наполняла любовь,
Что в мире бытийствует, как вещество, – изначальна, безгласна.
В лазури небесной царю я, как сфинкс непостижный в пустыне;
Во мне сердца снежного ком с белизной лебедей тесно слит;
Движение я ненавижу: ведь им строгий контур размыт;
И я не смеюсь и не плачу – с начала веков и доныне…»
[312].]
И, наоборот, в любом типе возбуждения, как в скачущей галопом лошади, присутствует двусмысленность. Трудно сказать, это устремленность к чему-либо или ужас, наступление или беспорядочное бегство. Моментальные снимки, сделанные на конных бегах, вместо изображения того мощного, гибкого и уверенного в себе победителя, которого, как мне казалось, я там видел, позволили мне увидеть обезумевшее животное. В действиях воюющего человека также обнаруживаются проявления ужаса и отчаяния, даже не отделенные друг от друга. Однако то, что мы видим в насильственном акте, имеет, скорее, что-то от потерянности сумасшедшего. Поэтому истинным свидетельством мощи является проявление воли к сопротивлению и некоей сосредоточенности. Глухой и немой к продолжительным воздействиям чего угодно, не настороженный и не напуганный, как животное, но видящий и слышащий только по некоему повелению – таков герой. Изваяние которого и стало первым образцом для подражания, поскольку оно не изменяется вовсе.
Мы удивляемся мощи прекрасных портретов; они таковы, поскольку их не донимают ни мухи, ни лучи света, ни мольбы, ни восхищение. Это не значит, что они мало выразительны; просто они выражают сообразно строю собственной природы, а не под влиянием воздействия извне. Поэтому в живописи трудно изображать действия. По правде сказать, единственная живопись движения – это танец, а в любом танце мы быстро обнаруживаем ведущийся здесь поиск неподвижного в движении, и это является законом танца. Что касается музыки, которая гораздо раньше рискнула заявить о себе в связи с изменением, то в ней тот же закон оказывается еще более суровым, требуя постоянного возобновления и возвращения. Совершенно одинокий звук некими постоянством и неподвижностью, присутствующими внутри самогό изменения, уже выражает собой всю музыку. Если шум, который представляет собой не более чем изменение, проникает в музыку, то сразу же обнаруживается потребность в некоем законе ритмизации, тем более простом и настоятельном, чем в большей степени шум оказывается шумом. Ту же неподвижность я улавливаю как в раскатистом бое барабана, так и в выдержанном звуке; ту же неподвижность и ту же волю.
Рассказы о древних мимах, в которые верится с трудом, свидетельствуют о том, что им удавалось растормошить толпу демонстрацией покоя, а не движения. И каждый, наблюдая за каким-нибудь ярким актером, даже комическим, заметит, что движение в его игре есть лишь переход от одного состояния неподвижности к другому. Сцена совсем не приемлет суматохи, скорее, – и это оказывается еще более очевидным при наблюдении за толпой – она допускает последовательность картин, из которых само движение изгнано силой некоего хореографического закона. Из чего искусство экрана и черпает свои доказательства от противного, даже не ища их, поскольку непрерывность движения есть закон для создаваемых в его рамках произведений, а происходит это не только из-за радикального отсутствия слова – ведь совершенно ясно, что быть немым от рождения вовсе не значит молчать, –
[Следует учитывать, что объединенные в настоящей книге эссе были написаны автором в эпоху немого кино.]
но в особой степени потому, что актер, будто для воздания должного этому механическому изобретению, считает себя обязанным двигаться без устали.
Школа суждения
Человек в значительной степени лишен способности суждения, однако суждение Человечества безупречно. Тот, кто идет в Салон, – пропал; тот, кто идет в Музей – излечен.
[В этом суждении автор предельно жестко противопоставляет друг другу, с одной стороны, явно недостаточную, с его точки зрения, весомость фактически сиюминутных оценок, выносимых на специфических форумах, подобных традиционным для парижской художественной жизни салонам – выставкам живописи и скульптуры, с 1667 г. по желанию Людовика XIV проводимым Королевской Академией художеств (при этом следует учитывать присущий им и долгое время сохранявшийся подчеркнуто академический дух
[313]), а с другой – практически безапелляционную основательность выводов, делаемых, условно говоря, общечеловеческой практикой, благодаря чему те или иные произведения искусств, пройдя через более или менее долгий предварительный отбор и «пристрастное обсуждение», в итоге оказываются включенными в число экспонатов, признанных достойными занять свое место в некоем гипотетическом Всечеловеческом Музее Искусства (cм. об этом во вступительной статье).]
