Самое первое размышление было посвящено этой значительной и таинственной теме. Всякой попытке – плохой ли, хорошей ли – объяснить в высшей степени удивительное счастье верили легко и даже с горячностью. Чудо стало, таким образом, первым свидетельством.
Нужно восхищаться тому, как наиболее мудрые, всегда приводимые практикой ремесел к чему-то позитивному, сумели привнести немного порядка и здравого смысла в теологические измышления. Совершенно верно, что войны образовывали крупные политические союзы и что нужно было устанавливать мир и среди богов. Родственная близость богов и патриархальная власть, перенесенная на Олимп, стали изобретениями, сопоставимыми с изобретениями Коперника и Ньютона. Теогонии, над которыми мы теперь готовы смеяться, свидетельствовали о необыкновенном прогрессе обыденного сознания.
Мудрость, дочь Прекрасного, нашла прибежище у богов; и философы в свою очередь начали размышлять о народных мифах, уже полагая, что праведник
[Очевидно, что в данном контексте слово «праведник» следует толковать не в христианском, а в «языческом» смысле.]
мог диктовать свои законы Юпитеру.
В соответствии с этим католицизм нужно рассматривать как безусловный прогресс – даже в интеллектуальном отношении, – так как, провозглашая единого Бога и единый закон для всех людей, он низвел других богов на уровень подчиненных сил и постоянно и энергично пытался придать чистоту чудесам, подчиняя их человеческому сердцу, которое и является истинным местом их пребывания. Ясно, что этот новый объект должен был вновь стать предметом размышления и критики, а метафизический Бог, вмешательство которого осуществлялось теперь лишь в соответствии с незыблемыми законами мудрости, – собрать в своей идее всю человеческую надежду. Но ненадолго, ибо прогресс наук, сам порожденный этим продолжительным движением мысли, благодаря Декарту уже достиг к этому моменту сознания, и пребывающее в последнем воображение, вместе со своей вереницей богов, оказалось, наконец, помещенным в человеческое тело. Теперь Прометей
[Этот античный бог, чье имя обозначает «мыслящий прежде», «предвидящий», упоминается, вероятно, как главный покровитель и даже создатель человека, а также в качестве божественного персонажа, наиболее близкого по духу последнему и наиболее далекого от обитателей Олимпа.]
знал тайну богов.
Материя и форма
Железобетон не порождает ничего прекрасного; это не более чем прочный гипс. Однако если какой-нибудь материал и способен подчиниться идее, то именно этот. Дворец может существовать сперва в идее, затем на бумаге – в рисунках и чертежах; от рисунков и чертежей совершается переход к полой форме. Эту форму создадут, по ней по частям отольют дом. Не существует таких закруглений, карнизов, лепнины, которые нельзя было бы попытаться изготовить подобным способом. Железная арматура будет служить скелетом и позволит строителям решиться на все. Почему же мы заранее уверены, что такой дворец будет некрасив?
Я настаиваю на том, что это удивительный парадокс. По данному вопросу не имеется никаких доказательств, и все-таки ощущается некая уверенность. Человек, обладающий хорошим вкусом и пусть даже тридцать лет своей жизни проведший за созерцанием прекрасных архитектурных форм, оказывается совершенно неспособным изобрести некую красивую форму, как бы он ни вертел своим карандашом. В то же время существуют сотни деревенских церквей, формы которых прекрасны. Даже башенка, в которой размещена лестница, становится украшением. Отсюда можно было бы прийти к мысли о возможности постоянного копирования. Но вот что еще более удивительно: если самый красивый образец скопировать в железобетоне, то копия будет некрасива. Вы возражаете, вы говорите, что я ничего об этом не могу знать. Однако произведения искусства дают нам достаточно сведений такого рода. Кованое железо прекрасно – литье безобразно. Литые украшения, которые находятся под подоконниками наших окон, изготовлены по красивым образцам – и все безобразны. Они лишены печати мастера, печати ручного труда и выдумки – того и другого вместе. Вероятно, следовало бы отметить, что прекрасное всегда зависит от случая и что оно получает признание, лишь после того как уже создано. Вы отворачиваетесь даже от медного канделябра, если замечаете на нем хотя бы тонкий след, оставшийся от формы, маленькие раковины в металле, наконец, отметки о механическом способе его производства.
Поэму, со всей очевидностью обнаруживающую, что лежащая в ее основе идея существовала еще до той формы, которую ей придал поэт, называют дидактической.
[Как представляется, это суждение спорно, поскольку дидактическая поэма предполагает изложение каких-либо полезных сведений либо морализирующих наставлений именно в форме и/или в рамках художественного произведения.]
При этом он сотворил чудо, заключив идею в строгий поэтический размер и ограничив ее подходящей конкретному случаю рифмой. Но истинный поэт – тот, который находит идею в самом процессе придумывания стиха. Нужно, чтобы рифма несла в себе смысл.
[В этой фразе Ален, как видно, обыгрывает французскую пословицу sans rime ni raison (≅без всякого смысла), которая буквально переводится как ни рифмы, ни смысла.]
Должно быть ощущение, что писатель никак не смог бы прийти к нему, если бы писал прозой, что прекрасная рифма принесла с собой блестящий образ, который не мог бы быть объяснен ничем и который даже не мог бы быть ничем оправдан, если бы не было необходимости рифмовать. Чудо, всегда улавливаемое ухом читателя, повторенное чудо. То же самое обнаруживается и в прекрасной прозе, что буквально вчера я наблюдал у Шатобриана, – то, что называют характерной чертой, – и у Паскаля, и у Монтескье; это нечто, отсутствующее в идее, но идее соответствующее, озаряющее или завершающее ее таким образом, что возникает ощущение, будто это нечто не могло быть найдено, если бы то, что ему предшествует, не было бы уже написано раньше; это тот счастливый удар молотка, который вызывает удивление у самого мастера.
Клодель сказал кое-что по поводу соборов, и это стоит того, чтоб прочесть «Благую весть Марии», [ «Благая весть Марии» – название одного из наиболее известных произведений П. Клоделя для театра, написанного в 1912 г.
[322].]
хотя я и не думаю, что в этой драме можно было бы что-нибудь понять. Ее герой – некий наивный архитектор соборов – говорит, что заранее не формулирует для себя никакой идеи; он просто погружается в сам процесс и творит так, как творится;
идею дает камень ожидания.
[Здесь можно предположить неявную игру слов: словосочетание «камень ожидания» употребляется по аналогии с выражением «камень преткновения», которое подразумевается в тексте в связи с замечанием о том, что материал оказывает сопротивление (см. чуть ниже). Иначе говоря, архитектор рождает идею будущего здания, оперируя с используемым в строительстве материалом в стремлении подчинить его своему замыслу.]
