Эта способность петь вне самого себя и как бы ваять формы в окружающей тишине – я не понимал ее в достаточной мере, до тех пор пока не увязал прелюдирующие звуки флейты – неизвестно, откуда взявшиеся, неизвестно, где пребывающие, абсолютно воздушные – с невидимым певцом. Древние говорили, что Филомела
[Филомела – персонаж греческой мифологии, дочь афинского царя Пандиона, обесчещенная мужем своей сестры Прокны Тереем, который затем отрезал ей язык, дабы лишить ее возможности рассказать о случившемся. Желая ему отомстить, Филомела вместе с сестрой убила их сына и накормила Терея мясом убитого. Спасаясь от преследования Терея, Филомела превращается в соловья, а ее сестра – в ласточку (либо наоборот).]
стонала; но это было всего лишь первой пробой тишины.
[Возможно, что здесь заключена скрытая игра слов, поскольку словосочетание essai du silence можно перевести не только как проба тишины, но и как опыт тишины, эссе о тишине или эссе, созданное тишиной.]
Ночная пустота мгновенно поглощает призыв флейты, и властный горлопан, сперва опробовав окружающее пространство, сотрясает его соответственно его же объему и звучности, прикасаясь при этом к каждой частичке воздуха, леса, земли, которые и составляют его собственное бытие. Это подобно тому, как гений Дарвина видел все вещи и все существа, окружающие каждое из них, уже более не чуждыми им, но близкими; он полагал, что таким образом жизнь и форма какой-нибудь птицы становятся окружающей средой, что теплый кустарник служит надкрыльем насекомому, а воды, воздух, урожаи, фрукты, времена года по сути своей являются самим человеком. Нужны были века развития мысли, чтобы воплотить в назидательной прозе то, что поэзия угадывала всегда. Так поет соловей, более реальный в своей звуковой протяженности, чем в форме подвижной и независимой. Однако нужно жить вместе с временами года. Приветствую тебя, Лето, обнаженная форма.
Великая, но при этом и наиболее недоступная для разгадки тайна искусства заключена в том, что человек придумывает лишь постольку, поскольку трудится и воспринимает им же созданное. Например, гончар придумывает тогда, когда работает, и он продолжает делать лишь представляющееся ему занятным в том, что он же и создает. Так же поступает и певец. А также тот, кто рисует. И наоборот, те, кто вынашивают великие проекты только в своих мечтах и ждут, что эти проекты найдут свое завершение исключительно в их мыслях, никогда не создают ничего. Писатель тоже подчинен этому закону – придумывать только то, что пишешь; как только написанное обретает предметную значимость, он испытывает необходимость писать уже что-нибудь другое – еще и еще; поэтому большим искусством является умение не уничтожать написанное, а, напротив, сохранять все. Эта мысль открывает новые перспективы.
То, что мы создаем, а затем воспринимаем, бывает трех видов. Первый представляет собой действие, посредством приложения рук или использования специальных инструментов изменяющее то, что обладало устойчивостью. Это грубое искусство, которое моделирует, кроит и сооружает. Своими руками я замешиваю немного горшечной глины и запечатлеваю в ней как движения моей фантазии, так и особенности строения моих пальцев; и когда я обнаруживаю некую форму, возникающую из этой глины, я продолжаю делать свое дело, становясь формовщиком. То же самое происходит и в том случае, когда на узловатом корне я вырезаю ножом какое-то лицо. Таково искусство простого солдата, или исполнителя. Закон этого искусства сводится к тому, что сила здесь всегда обнаруживается благодаря сопротивляющемуся материалу.
Голос является вторым видом – неважно, кричит ли его обладатель, поет, декламирует или говорит. В этом случае объект, который есть то, что я воспринимаю, существует лишь мгновение, а память оказывается инструментом художника, ибо, как бы я ни начал, нужно, чтобы я продолжал, что означает либо возобновление начатого, либо подражание ему, но с небольшими изменениями. С одной стороны, изначальный вариант – то есть то, что я пел, – ускользает от меня, но зато он не доступен уничтожению, и нужно, чтобы я его спас целиком. Отсюда и рождается музыкальная фраза, в наименьшей мере свободная от разного рода выдумок в том случае, если она прекрасна. Прекрасное пение не могло бы быть ни продолжено по-иному, ни по-иному завершено. В то время как плохая музыка всегда возобновляется вновь. Таково искусство аэда, которое является как бы памятью о воинах.
Третье искусство есть искусство жеста;
[Следует иметь в виду, что французское слово «le geste» может также обозначать «движение, поступок».]
и это – искусство лидера. Жест обозначает действие, но действием отнюдь не является. В контексте танца он походит на музыку тем, что, подражая самому себе, продлевает свое существование; и если при этом он и чертит на полу линии, которые в дальнейшем будут указывать путь хору, [Намек на то, что греческое слово «χορός» изначально и в
первую очередь было связано с танцем и обозначало хороводную пляску, лишь сопровождавшуюся пением. Кроме того, хор в древнегреческих трагедиях, играя существенную роль в развитии действия, довольно активно перемещался по сцене.]
то делает это, сам того не желая. Обозначенный жест, представляющий собой рисунок или письмена, согласно своей сущности остается легким и едва ощутимым и намечает свою форму ровно настолько, чтобы ее можно было узнать вновь, а затем продолжить; только так – и не больше. Эта сдержанность, которая также отличается ясностью, есть закон лидера. Отсюда проистекает то, что прекрасный рисунок, оставляя поверхность бумаги почти нетронутой и намечая на ней лишь тонкий и даже прерывистый след, производит огромное впечатление благодаря своей легкости. Рисунок отнюдь не нацарапан на бумаге;
рука, его наносящая, никогда не оказывает давления. Самые красивые письмена обнаруживают подчеркнутое презрение к используемым средствам и стремление сэкономить затрачиваемые на их написание усилия. Я говорю об этом беспристрастно, поскольку мое перо всегда готово пронзить бумагу, и я ничего не могу с этим поделать. На основе этого свойства я обнаруживаю в себе скульптора и пролетария, в крайнем случае, возможно, и аэда, но никоим образом не лидера, никоим образом не первопроходца, не руководителя, а, скорее всего, пишущего подобно тому, как вырезают на дереве, получая удовольствие от самогό движения резца. Ибо как можно было бы подправить уже вырезанное?
Знаки
Прекрасные произведения искусства суть знаки, никто в этом не сомневается. Эти объекты, которыми являются колонна, ваза, статуя, портрет, обращаются к сознанию. Если мы вновь возвращаемся к ним, они говорят еще лучше. Но обозначают они лишь самих себя. Главное свойство прекрасного в том и состоит, что оно никогда не отсылает нас ни к какой другой вещи, ни к какой внешней идее. Машины обращаются к сознанию, их требуется понимать. Но они нас отсылают к некоей внешней идее, копией которой они как бы являются. Поэтому и можно скопировать машину – и сделать это вполне успешно, так же как можно скопировать заново идею – и сделать это тоже вполне успешно. Но именно поэтому машины вовсе не красивы. И в то же время простая колонна – обломок храма – поражает нас содержащейся в ней неисчерпаемой идеей. Однако ее идея – это она сама; ее идея заточена в самом камне. Это подобно «Буре» Шекспира: она полна идей и не утратит своей значимости, пока существует театр. Однако все ее идеи берутся в их совокупности; никто больше не может выразить их по-другому, ничто не способно заменить конкретное произведение искусства. То, что говорит произведение, не может выразить никакое краткое изложение, никакое подражание, никакое многословие. Но где же пребывает эта совокупность? Ведь я не нахожу ничего, кроме слов. Так вот, именно расположение слов и создает художественное произведение. Не поэтому ли я и не могу выразить, что важно и что неважно? Все значимо. Каждая часть статуи представляет собой кусочек мрамора или камня, который сам по себе значения не имеет, но, пребывая в статуе, в полной мере его обретает. В отношении статуи с этим согласится каждый. Но когда произведение создано из слов – общеупотребительных знаков, составляющих наше достояние, критик охотно отбросил бы некоторые из них, говоря, что эти части вовсе не имеют значения. И то, что в качестве частей они им не обладают, совершенно верно. Когда судишь о них в соответствии с внешней идеей, то видишь, что это так; они подобны той соединительной ткани, по поводу которой анатомы и не знают, что подумать; в некотором роде это не более чем «вода». Точно так же в каждом прекрасном произведении искусства мы находим то, что можно было бы назвать «вода». Однако вещи, сами по себе малозначащие, становятся прекрасными в составе целого, к которому они принадлежат. Как только это становится понятным, желание читать отрывками или избранными фрагментами пропадает.
