Да, можно написать роман с лучшими намерениями, а он спровоцирует в мире совсем другое действие, потому что плохо написан. Поэтому стоит концентрироваться на том, чтобы писать хорошо, не стремясь к проповеди.
Не путайте дидактику и месседж (что автор хотел сказать своим текстом, какая основная идея, смысл, послание) – первая запрещена, второй необходим. Тут нужна точная пропорция, как с солью: пересолил – дидактика. Например, послание сказки Гофмана «Крошка Цахес»: если тебе дали чудесную способность, привилегию, но ты не воспользовался ею, чтобы стать лучше, то у тебя ее заберут. Это напоминает притчу о талантах, рассказанную в Библии: хозяин имения перед длинным путешествием раздал таланты (деньги) рабам своим: двое пустили их в дело и приумножили, а один просто зарыл в землю, не приумножив, и хозяин был недоволен им. Но при этом Гофман не поучает нас и ничего не навязывает, его месседж рождается органично, из всей структуры произведения.
Очки заготовленных представлений
А теперь речь пойдет о тренировке такого навыка, как наблюдательность. Флобер сравнил писателя с насосом, который спускается в недра предметов, в глубинные слои, и выпускает на солнечный свет гигантскими снопами то, что было придавлено землей и никому не видно. Да, писатель должен вникать в самую глубину происходящего, в глубину человека, времени, ситуации, и при этом он должен видеть, слышать, обонять, осязать и чувствовать кожей лучше, чем обыватель, – об этом говорил еще Иван Бунин, в совершенстве развивший свои способности.
«До появления Гоголя и Пушкина», – говорит Набоков, – «русская литература была подслеповатой. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела <…>. Небо было голубым, заря алой, листва зеленой, глаза красавицы черными, тучи серыми и т. д.» Потом пришли писатели и увидели, что небо на восходе солнца может быть бледно-зеленым, снег в безоблачный день густо-синим, река лиловой и желтой, если отражает закатное небо, а на листьях может качаться узор света и тени.
Почему так важно замечать детали? Потому что только такое усилие приближает нас к жизни и удаляет от иллюзии. Самое мертвое, что может быть в искусстве, – это когда мы подменяем описание жизни нашими теоретическими представлениями о ней. Представления вторичны, мы получили их из других книжек, они уже пережеваны и переварены, они шаблонны. Тогда как живая жизнь противоречива, она наполнена огромным количеством неописанных никем, а значит, невидимых и незамеченных обывателем красок, звуков, вкусов, ощущений, запахов. Единственный способ действительно увидеть реальность – это снять очки заготовленных представлений. Ваша задача – обнулиться как наблюдателю, увидеть, услышать и почувствовать впервые, как будто вы сегодня родились. Непредвзятость, свежесть восприятия – это путь художника.
Набоков писал: «В чем же суть этих иррациональных норм? Она – в превосходстве детали над обобщением, в превосходстве части, которая живее целого, в превосходстве мелочи, которую человек толпы, влекомой неким общим стремлением к некой общей цели, замечает и приветствует дружеским кивком. <…> Я вспоминаю рисунок, где падающий с крыши высокого здания трубочист успевает заметить ошибку на вывеске и удивляется в своем стремительном полете, отчего никто не удосужился ее исправить. В известном смысле мы все низвергаемся к смерти – с чердака рождения и до плиток погоста – и вместе с бессмертной Алисой в Стране чудес дивимся узорам на проносящейся мимо стене».
Марина Разбежкина рассказывала про одного своего ученика, который в рамках учебы снял короткий фильм о пенсионерке. Он вооружился «знанием жизни», его представления о проблемах пенсионеров были весьма определенны – то есть на нем были те самые очки заготовленных представлений. Он не обнулился, а значит, не заметил, что интервьюированная им женщина – бывшая балерина, и ее судьба прошла мимо него. Он обобщил, не увидев ее уникальность, которая была выражена в деталях: через постановку ступней, положение кистей рук, осанку, манеру держать подбородок. Его фильм остался банальностью.
Кроме того, часто именно деталь воздействует сильнее всего. Чем бы стали фильмы Сергея Эйзенштейна, если бы не его умение увидеть что-то, казалось бы, неглавное. Вспомните коляску на Потемкинской лестнице из фильма «Броненосец “Потемкин”», волосы убитой женщины и мертвую лошадь, повисших над водой при разведении моста – в фильме «Октябрь».
Именно внимание к детали позволяет нам создать новые миры. «Удел среднего писателя, – писал Набоков, – раскрашивать клише: он не замахивается на то, чтобы заново изобрести мир – он лишь пытается выжать все лучшее из заведенного порядка вещей, из опробованных другими шаблонов вымысла. <…> Но настоящий писатель, который заставляет планеты вертеться, лепит человека и, пока тот спит, нещадно мнет его ребро, – такой писатель готовыми ценностями не располагает: он должен сам их создать».
Деталь – это способ создать подтекст. Меньше всего хорошая пьеса должна быть похожа на собрание общих мест, где автор прямо называет чувства и мысли своих персонажей, без загадывания зрителю загадок, без подтекста, не давая нам возможности самим что-то понять. Вот Гуров из «Дамы с собачкой» приезжает в город, где живет его любимая и где он надеется ее встретить. Плохой писатель дал бы нам бегущую строку мыслей Гурова, где сообщил бы, что боится старости, смерти, боится того, что Анна разлюбила его, что ему стыдно перед женой и его преследует чувство вины. Плохой драматург составил бы монолог, где Гуров нам все это откровенно рассказывает. Но Чехов описывает душевное состояние героя так: Гуров замечает серый ковер, сделанный из солдатского сукна, и чернильницу, тоже серую от пыли, с всадником со шляпой в поднятой руке и отбитой головой. Мы понимаем состояние героя, чувствуем его – и это угадывание доставляет нам удовольствие.
Вербатим – это способ натренировать свое ухо. Вы собираете устный текст – то, как люди говорят на самом деле. Обычно люди говорят неправильно, используют слова-сорняки, повторы, не договаривают фразу, ошибаются. И если мы не вмешиваемся в этот процесс, а просто записываем на диктофон, то начинаем слышать, как на самом деле звучит устная речь, – а значит, учимся эту устную речь передавать, а потом и создавать. Очень важно в этот момент снять очки заготовленных представлений – не модерировать ответы и быть готовым услышать то, чего не ожидаешь.
Техники, близкие к вербатиму, возникли в России еще в 20-е годы XX века; они использовались «Левым фронтом искусств», но потом были забыты, как и многие достижения авангарда. И возродился вербатим в 1970-е в ленинградском театре-клубе «Суббота», сделавшем в то время имя своими документальными спектаклями и хеппенингами. Следующий всплеск интереса случился уже у англичан – театр Royal Court широко использовал этот метод для создания спектаклей, и так вербатим пришел в Россию, так возник Театр. doc. Сырая, необработанная речь героев – это по сути документ, зритель понимает, что текст не выдуман драматургом, а подслушан, и поэтому к нему много доверия.
Писатель, тренирующий свою способность слышать живую речь, увеличивает, как ни странно, художественность своего текста, будь то пьеса, рассказ, сценарий, роман – везде говорят люди, и надо, чтобы говорили они правдоподобно. Даже если писатель конструирует сложный язык, как, например, Платонов, этот язык создан на базе услышанного, документально подмеченного. У хорошего писателя устная речь персонажей свободна от шаблонов и непредсказуема.
