Фред Циннеман, наоборот, проводил предварительные показы «Джулии», только когда фильм был технически закончен. При этом он был совершенно готов вносить правки, если понадобится, но не верил в то, что обычная публика может не замечать видимые швы, несовпадения цветов и неполную звуковую дорожку. И я полностью с ним согласен.
Даже в отношении технически завершенных фильмов предварительные показы – это коварная вещь. Вы можете получить неимоверное количество информации, но нужно быть осторожнее с буквальной интерпретацией того, что говорят люди, особенно с тем, что они пишут после просмотра в опросниках. Лично я отношусь к ним с подозрением.
Самое полезное – это просто понять, что вы чувствуете, когда фильм смотрят 600 человек, которые никогда раньше его не видели. Ощущение, как будто чья-то большая рука взяла вас за волосы, подняла и поставила с ног на голову. И вы думаете: «О, боже, взгляни на это». Будто вы строили здание, но до этого момента всегда смотрели на него спереди. А теперь зашли посмотреть сбоку и увидели то, чего раньше никогда не замечали.
Не нужно слепо следовать тому, что вы услышали на тестовых показах, как и слепо доверять любому другому приему.
Что вы можете узнать, сравнивая между собой разные показы? Исходя из этих двух ориентиров, мы пытаемся понять, где находится северный полюс. Тестовые сеансы – это просто средство уточнить координаты.
На «Джулии» была методика тестовой работы с аудиторией, которую, к сожалению, я больше никогда не встречал. В фойе кинотеатра сидел человек с табличкой: «Если вы хотите обсудить фильм позже, по телефону, оставьте свой номер». Затем разговоры расшифровывались и добавлялись к исследованию. Используйте этот метод повторного опроса спустя несколько дней, когда фильм полностью «впитался». Не смотрите на то, что зрители пишут в разгар обсуждения – люди отреагируют, но это будет поверхностная реакция. Очень много будет того, что в медицине называется «отраженная боль». Когда вы идете к врачу и говорите ему, что у вас болит локоть, только шарлатан достанет скальпель и начнет оперировать. Тогда к вашей боли в локте, возможно, добавится боль в запястье и в плече в придачу. В то время как опытный док обследует вас, проанализирует рентгеновский снимок и только потом определит, что причина боли в защемленном нерве в плече, вы просто чувствуете это в локте. Боль в плече «отразилась» в локте. Реакция зрителя такая же. Когда вы задаете прямой вопрос: «Какая сцена вам понравилась меньше всего?», и восемьдесят процентов людей сходятся во мнении насчет сцены, которая им всем не нравится, моментальный импульс – начать «лечить» эту сцену или вырезать. Но вполне вероятно, что с ней все в порядке, и проблема кроется в том, что зрители просто не поняли чего-то, не увидели или не узнали того, что еще им нужно было знать, чтобы сцена сработала. И тут стоит, например, не «лечить» саму сцену, а прояснить некоторую экспозицию, которая произошла пятью минутами ранее. Не обязательно сразу оперировать на локте, найдите нерв, который защемило где-то еще. Зрители никогда не смогут сказать вам это. Они просто расскажут, где болит, но не назовут источник боли.
Монтажные решения становятся особенно критическими в последние дни перед тем, как фильм будет закончен, так как любые изменения, скорее всего, уже будут необратимыми.
Если вы, как монтажер, на этой стадии имеете особенно острое предчувствие насчет чего-то, то вам необходимо постараться доказать свою точку зрения как можно четче и убедительнее. Может быть, даже стоит задержаться после смены и сделать тестовую версию своей идеи, эскиз. Но советую быть осмотрительным, хорошо понимать, с кем вы имеете дело, чтобы презентовать свои идеи режиссеру или продюсеру в правильном контексте. Это во многом зависит и от того, как вы пришли на проект, кто вас нанял, насколько вы уважаете режиссера и насколько режиссер уважает вас.
Мне особенно запомнился один случай при работе над фильмом «Джулия». После тестовых показов мы с Фредом Циннеманом спорили, какие финальные правки внести в начало фильма, структура которого, похоже, была трудна для понимания зрителей. Начальные титры фильма содержали сложноподчиненную серию флэшбэков – воспоминание о воспоминании в воспоминании – и это, пожалуй, было слишком. Я предлагал удалить сцену, которая занимала отдельную временную шкалу в структуре фильма и потом ни разу не повторялась. В итоге мы договорились убрать ее, а оставшиеся постепенно сложились в более понятную последовательность. Пока я разбирал склейки (при этом они издавали тихий скрип, словно плакали от боли), Циннеман задумчиво посмотрел на происходящее и сказал: «Ты знаешь, когда я впервые прочитал эту сцену в сценарии, я понял, что смогу сделать этот фильм».
Я засомневался, посмотрел на него и потом продолжил расклеивать кусочки. Но к горлу подступил ком, потому что на этой стадии процесса ты не можешь знать наверняка, ты можешь только верить в то, что поступаешь правильно. Может, мы по ошибке вырезали самое сердце фильма или перерезали пуповину, которая уже выполнила свое предназначение?
Оглядываясь назад, я верю, что это была пуповина и что мы поступили правильно. Эта сцена имела жизненно важную функцию в какой-то момент и заключалась в том, чтобы создать связь Фреда Циннемана с проектом. Но как только это произошло и чувства Циннемана распространились на все остальные сцены фильма, она без какого-либо вреда могла быть удалена.
Такие события заставляют вас притормозить.
Не бойся, это всего лишь фильм
Ранее я задавал вопрос: «Почему склейки работают?» Мы знаем, что работают. Но все же это удивительно, если подумать о насильственной природе монтажа. В основе склейки лежит тотальный и молниеносный разрыв целостности восприятия.
Я помню, как один раз вернулся в монтажную после нескольких недель, проведенных в зале для сведения звука (где все движения мягкие и поступательные), и был потрясен жестокостью процесса монтажа. «Пациент» пригвожден к разделочному столу и: «Бац! Не то! Начало это или конец кадра? Бац!» Мы кромсаем несчастную пленку на миниатюрной гильотине, а потом соединяем расчлененные куски, как монстра Франкенштейна. Разница (чудесная разница) в том, что из всей этой мясорубки творение может не просто выйти живым, но и обрести душу. Это еще более волшебно, потому что моментальное перемещение не похоже ни что из нашего опыта в обычной жизни.
Конечно, мы привыкли к этому в музыке (например, Бетховен был новатором и мастером таких манипуляций с нотами). А также в наших собственных мыслях, например, как одна мысль вытесняет следующую, чтобы в свою очередь быть вытесненной другой. Но в драматических видах искусства – театр, балет, опера – не было никакого способа достичь моментального перемещения: техническое оснащение сцены может двигаться с ограниченной скоростью. Так почему тогда монтаж работает? Есть ли какое-то скрытое основание в нашей повседневной жизни, или это изобретение просто служит удобству кинематографистов, а люди всего-навсего к этому приспособились?
