Если бы этот разговор снимали в кино, моргание случилось бы именно в том месте, где была бы склейка. Ни фреймом раньше, ни позже. То есть когда мы получаем идею или связанную цепь идей, то моргание используется для их разделения, как пунктуация в сложном предложении. Похожим образом в фильме кадр представляет собой идею или связку идей, а склейка разделяет эти идеи и как бы расставляет необходимые знаки препинания. Это может совпадать с тем, насколько большая или маленькая сама «идея» или насколько она важна. Например, идея в кадре может быть простая – «она быстро идет влево».
Уильям Стоуки делает интригующее сравнение между техникой монтажа фильма и американским языком жестов: «В языке жестов повествование нелинейное. Суть в том, чтобы переходить в рассказе от обычного взгляда к крупному плану, потом на дальний план и снова к крупному плану, и даже вставить флэшбэк или отсылку к будущему. Точно так же работают монтажеры в кино. Но язык жестов по структуре повествования не просто ближе к кино, чем к литературе, каждый говорящий на нем сам снимает свой собственный фильм: поле съемки, угол и структуру монтажа выбирает «говорящий»
[14].
В любом случае я верю, что наслоения, как в фильме, происходят не только во снах, но и наяву. Я бы пошел еще дальше и предположил, что эти наслоения помогают нам осмысливать окружающий мир, а не существуют как просто случайные мыслительные артефакты. Мы обрабатываем непрерывную визуальную информацию по частям. Иначе воспринимаемая реальность была бы почти неперевариваемой цепочкой букв без разделения на слова и предложения со знаками препинания. Когда мы сидим в темном кинозале, смонтированный фильм воспринимается нами как уже знакомый опыт. Как сказал бы Хьюстон, это для нас нечто, что «ближе всего к мыслительному процессу, чем что-либо еще».
«Облава»
Если частота и ритм нашего моргания действительно напрямую связаны с ритмом и цепочкой наших мыслей и эмоций, то это ключ к пониманию нашего подсознания и характеристика каждого из нас, наша подпись. Так, если актер достаточно успешно вживается в роль, его моргание будет естественным и спонтанным, как у его персонажа в этой ситуации.
Одна из проблем с плохой актерской игрой – это то, что актер будет моргать невпопад. Даже если вы осознанно не замечаете этого, ритм актерского моргания все-таки не соответствует ритму мыслей, которого вы ожидаете от его персонажа. Плохой актер не пытается думать так, как его персонаж. На деле у него в голове звучит: «Интересно, что режиссер обо мне думает?», «Я сегодня выгляжу хорошо или не очень?» или «Какая у меня следующая реплика…».
Думаю, это как раз то, что произошло с Джином Хэкменом в фильме «Разговор» – он настолько вжился в образ своего героя Гарри Коула, что стал думать так, как думал бы Гарри, и потому моргал в унисон с этими мыслями. И так как я жадно впитывал ритмы, которые он задавал, и сам старался думать схожим образом, то места склеек соответствовали точкам моргания. В каком-то смысле я запрограммировал свою нейронную сеть, чтобы полупроизвольно отслеживать моргание, нажимать стоп на монтажной машине и делать склейку.
Я всегда выбираю точку выхода из кадра в реальном времени, не замедляя и не останавливая изображение. Если я не могу попасть в один и тот же фрейм повторно на скорости двадцать четыре кадра в секунду, то знаю, что что-то не так с моим подходом, и перестраиваю свое мышление до тех пор, пока не найду фрейм, в который могу попасть с ходу. Я никогда не позволяю себе выбирать точку выхода, перебирая материал и сравнивая один кадр с другим, чтобы достичь лучшего сочетания. Такой миллиметраж гарантированно приводит к потере «музыкального слуха» в фильме.
Еще одна задача монтажера – воспитать чувствительность к ритму, который вам задает хороший актер.
И затем найти способы воспроизвести этот ритм на территории, не занятой этим актером, так, чтобы основной тон фильма в целом был бы продолжением этих паттернов мышления и чувств. И один из множества способов постичь эти ритмы – замечать осознанно или неосознанно те моменты, где актер моргает.
Есть способ монтажа, который игнорирует все эти вопросы. Я называю его «Система “Облавы”» (от одноименного телевизионного сериала 1950-х годов
[15]). Политика сериала заключалась в том, чтобы сохранить на экране каждое слово из диалога. Когда кто-нибудь заканчивал говорить, была короткая пауза, и затем делался переход на человека, который должен был заговорить следующим. Когда он заканчивал говорить, то кадр возвращался обратно на собеседника, который кивал или говорил что-то в ответ, и потом, когда тот заканчивал, кадр снова переводился на первого. Этот прием распространялся даже на отдельные слова. «Ты уже ездил в город?» – склейка – «Нет» – склейка – «Когда ты едешь в центр?» – склейка – «Завтра» – склейка – «Ты видел своего сына?» – склейка – «Нет, он вчера не приезжал домой» – склейка – «Во сколько он обычно приезжает домой?» – склейка – «В два часа». Когда эта техника появилась, по-видимому, она произвела сенсацию в жанре реалистичного полицейского процедурала.
Система монтажа «Облавы» проста в использовании, но эта простота ограниченна и не отражает «грамматику» сложных взаимодействий, которые происходят даже в самых простых разговорах. Если вы наблюдаете за разговором двух людей, вы не будете фокусировать внимание только на говорящем. Вместо этого, пока человек еще говорит, вы развернетесь, чтобы посмотреть на человека, который слушает, чтобы оценить его реакцию на услышанное. Вопрос в том, когда именно вы повернетесь?
В разговоре есть места, когда кажется, что мы физически не можем моргнуть или отвернуться (потому что получаем важную информацию), и есть случаи, когда мы должны моргнуть или отвернуться, чтобы лучше усвоить полученную информацию.
И я предполагаю, что в каждой сцене есть такие точки, где склейка не может или, наоборот, должна быть сделана по тем же причинам. Каждый кадр имеет свои потенциальные «точки склеек», как ветки у дерева, и, как только вы их идентифицировали, вы сможете выбрать разные точки этих склеек, в зависимости от того, что зритель должен думать в этот момент и что вы хотите, чтобы он подумал после.
