Разница подходов проявляется как раз на пути к этой сборке. В игровых фильмах есть изобилие интерпретаций, но ограниченное количество сцен. Тогда как в документальном фильме все наоборот: ограниченное число интерпретаций и изобилие сцен.
Во время съемок игровой картины каждое действие, каждая строчка диалога в каждой сцене дублируется множество раз: например, семь дублей с этого ракурса, потом 10 дублей с другого ракурса и еще два – с третьего. Каждый немного отличается интонациями голоса, языком тела, углом съемки и так далее. Задача монтажера и режиссера – найти наилучшую версию каждого конкретного момента, учитывая то, что до этого случилось в истории и какие события произойдут следом. Как цвет меняет свои оттенки в зависимости от того, какие цвета расположены рядом, так же заснятые текст и действие меняют свои оттенки смысла в зависимости от контекста.
Мы, монтажеры игровых фильмов, пытаемся провести единую линию через это разнообразие оттенков интерпретации в надежде достичь правильного баланса цветов и оттенков. Но в качестве инструмента у нас есть только один источник – сцены, которые были в сценарии.
Если возникают какие-то непредвиденные структурные проблемы, мы должны найти их решение с учетом этих ограничений. Возможно, поменять структуру фильма, изменить последовательность сцен или удалить некоторые из них. Если и это не дает результата, то, чтобы решить эту проблему, могут быть дописаны новые сцены.
Тогда как в документальном кино герой произносит эти конкретные слова только один раз, в тот момент, когда он открывает ту дверь, и это снято только с одного ракурса и один-единственный раз. Поэтому необходимо найти оптимальный способ использовать наилучшим образом каждый запечатленный момент, так как запасного варианта нет. Найти, где это можно применить, или вырезать совсем. С другой стороны, часто на руках законченных сцен намного больше, чем может понадобиться для фильма. Поэтому нашей задачей будет решить, какие сцены нужно исключить из всего изобилия, что мы имеем и как лучше организовать те, которые останутся, чтобы рассказать захватывающую историю. Получается, что монтажер документального фильма полноценно участвует в написании этого фильма.
Трансформация кино
История периодически проходит через внезапные изменения, когда вещи, которые раньше считались отдельным целым, могут преобразовываться во что-то новое. Следом за этим неизбежно наступают и социальные сдвиги. Три примера такой трансформации: деньги, энергия и информация.
Деньги трансформировались примерно в 1500 году с появлением банков. Оказалось, что нет необходимости физически перевозить пять тонн золота из Флоренции в Лондон. Если была определенная договоренность с обеих сторон, то можно было подписать бумагу, заявляя, что это золото в денежном эквиваленте виртуально поступает на депозит такого-то человека в Лондоне. Можете представить, насколько это ускорило обмен материальными благами по всему миру и стало толчком к росту капитализма.
Затем, около 1900 года, трансформировались энергетические ресурсы. Благодаря широкому внедрению электричества иметь паровой двигатель или водяное колесо у себя на фабрике или регулярно доставлять в каждый дом уголь для отопления стало необязательным. Пар, вода, ветряная энергия, любой вид энергии стали передаваться электронами, бегущими по медным проводам. Эти электроны можно было отправить на любое расстояние и преобразовать во все, что можно было получить от энергии: свет, тепло, механику и т. д.
Это алхимическая сущность трансформации: мы изобретаем волшебные способы передавать что-то куда-то, и там это может быть превращено во что-то еще и быть переданным снова.
Наступившая в 2000-х годах цифровая эра позволила преобразовывать информацию в промышленности, экономике и цивилизации в целом. Мы до сих пор, двадцать лет спустя, пытаемся это осознать, пытаемся найти преимущества и защитить себя от побочных эффектов. И задаемся вопросом: куда это все в итоге приведет?
Конечно же, эта цифровая трансформация полностью взяла верх в создании кино (камеры, визуальные эффекты, запись звука, монтаж) и в кинопоказе, породив и возможности, и кризис одновременно. Все кинотеатры перешли на цифровую проекцию. Эти же технологии позволяют тем, кто может себе это позволить, опцию просмотра фильмов в домашних кинотеатрах со звуком 5.1 или просто на экранах компьютеров, или, вооружившись наушниками, на смартфоне.
Этот кризис в полной мере проявился во время всемирной пандемии 2020 года, когда кинотеатры по всему миру были вынуждены закрыться. После всего, что случилось, выживут ли прежние модели поведения? Или домашний просмотр укоренится и станет новой нормой?
Перфорированная пленка еще держится из последних сил, благодаря таким режиссерам, как Кристофер Нолан, Квентин Тарантино, Стивен Спилберг, которые до сих пор снимают на пленку. Но даже если пленка и используется во время съемок, финальная проекция почти наверняка будет цифровой, так как специальная техника, чтобы показывать с пленки, осталась только в считаных кинотеатрах.
Это я во время монтажа фильма «Апокалипсис сегодня» в 1978 году. Я раскидываю пленку по комнате, зарываясь в глубины корзины с обрезками, пытаясь найти кусочек из двух фреймов, который в этот самый момент представляется жизненно важным.
Один кадрик 35-миллиметровой пленки весит примерно 156 миллиграммов, то есть одна бобина пленки (одиннадцать минут) отснятого изображения и звука весит 5 килограммов. На фильме «Апокалипсис сегодня» было 236 часов рабочего материала, которые весили почти 7 тонн. Все это должно было быть разложено по коробкам, каталогизировано, расставлено по стеллажам. Ко всему материалу постоянно должен был быть доступ, а при необходимости – возможность переносить его от монтажера к монтажеру (одновременно на проекте работало три человека). Все это нужно было порезать и смонтировать, затем обрезки должны были быть повторно складированы, и надо было убедиться, что их положили обратно в правильную коробку, точно в соответствии с исходной сценой и кадром. Нужна была большая команда ассистентов, полностью сфокусированных на точном местонахождении каждого кадра из 2500 бобин рабочего материала и звука.
