Каждая удачная необычная связь – своего рода метафора, а каждая метафора сначала воспринимается как ошибка. Но затем проявляется более глубокая правда о названной вещи и нашем к ней отношении. Чем больше усилие между вещью и ее названием, тем глубже потенциальная правда.
Смешение изображения и звука порождает многомерность, которую мозг проецирует обратно на экран, как если бы она изначально шла от изображения. В результате мы видим нечто, что существует только в нашем сознании и в мельчайших деталях уникально для каждого зрителя.
Эта метафорическая связь между изображением и звуком, меняющаяся и гибкая, часто составляет долю секунды. Включение света, например, сопровождается простым щелчком: эта базовая ассоциация создается почти мгновенно. А вот закрывающаяся дверь сопровождается не только хлопком, акустикой окружающего пространства, но еще и эмоциональным состоянием человека, который ее закрывает. Звук для двери в последней сцене «Крестного отца», например, должен был дать зрителю намного больше, чем просто информацию о двери. Было намного важнее получить плавное, мягкое закрывание, которое срезонировало бы и подчеркнуло последнюю реплику Майкла: «Никогда не спрашивай меня про мои дела, Кей». Конкретная дверь была видна в кадре, и звуки, которые к ней относились, зрителем воспринимались быстро, но содержание этих звуков было придумано специально, чтобы создать необходимый эффект.
Пронизывающий металлический визг прямо перед тем, как Майкл Корлеоне убивает Солоццо и Макласки в «Крестном отце», напрямую не связан ни с чем на экране, и таким образом зритель вынужден на мгновение задуматься, но, скорее всего, только подсознательно: «Что это?»
Этот скрежет как бы доносится от проходящего мимо поезда наземной линии метро за окном рядом с рестораном, где происходит сцена. Но именно потому, что это не связано напрямую с изображением, металлический скрежет подсказывает, в каком состоянии находится Майкл в этот критический момент перед тем, как он совершит свое первое убийство и его жизнь бесповоротно изменится. Это оказывает еще большее воздействие, потому что лицо Майкла кажется таким спокойным, а звук раздается особенно громко. Это создает контрапункт между тем, что мы видим, и тем, что мы слышим, а затем резко обрывается звуками выстрелов, когда убивают Макласки и Солоццо – дистанция между тем, что мы видим и слышим, внезапно исчезла в момент, когда судьба Майкла была решена.
Этот момент отзеркален в конце «Крестного отца 3». Вместо спокойного лица и резкого звука мы видим кричащее лицо и слышим тишину. Когда Майкл осознает, что его дочь Мэри убита, он пытается несколько раз кричать, но не издает ни звука. На самом деле Аль Пачино кричал во время съемок, но на монтаже я удалил звук, и получилось многозначительное напряжение между тем, что мы видим, и тем, что слышим. Это производит ошеломляющий эффект. Мы имеем дело с отсутствием звука, что позволяет моменту замереть на несколько секунд. В конце концов крик, который был подавлен Майклом, когда он убил Солоццо, одновременно убивая свои мечты о жизни отдельно от его семьи, освобождается через тридцать лет, и фильм, как и трилогия «Крестный отец», окончен.
В начальной сцене «Апокалипсиса сегодня» звуки джунглей, наполняющие комнату отеля Уилларда, доносятся из ниоткуда. Этот отель находится в городе, а джунгли далеко, и единственный способ решить эту загадку – представить, что это звуки в голове Уилларда. Что его тело в комнате отеля в Сайгоне, но его разум блуждает в джунглях. Есть, конечно, риск, что смысловые ниточки, которые соединяют изображение и звук, будут простираться слишком далеко, метафора станет сложной и не станет восприниматься так, как было задумано. Но без риска не будет и открытий.
Любой прием можно довести до предела. В своей книге «Аудиовизуальное. Звук и изображение в кино» французский теоретик и композитор Мишель Шион описывает эффект, который он называет «акусметр», который возникает при значительной задержке изображения по сравнению со звуком, и наоборот (чаще всего это делают с голосом). Иногда источник звука скрыт почти до конца фильма. Только тогда, когда зрители воспользовались своим воображением в полной мере, источник называют. Как загадочный волшебник в «Волшебнике страны Оз». Яркими примерами стали мать в фильме Альфреда Хичкока «Психо» или Хал в «Космической одиссее 2001» Стэнли Кубрика. «Акусметр» – уникальное кинематографическое приспособление, по сути, бесплотный звук, не имеющий четкого предела своим возможностям.
И это перекликается с нашим изначальным восприятием окружающего мира – сначала море звуков и голос мамы в утробе, и только много позже появляется возможность связать звуки с изображением.
Уолтер Мёрч сводит звук фильма «Апокалипсис сегодня».
Особая шариковая ручка Фрэнсиса Копполы
У нас было всего семь дней на сведение звука фильма «Люди дождя». Это было в июне 1969 года, и фильм должен был оказаться на самолете в 8 часов утра в следующий понедельник, чтобы попасть на фестиваль в Сан-Себастьяне в Испании.
Монтажное оборудование КЕМ, которое Фрэнсис заказал из Германии, приехало только месяц назад. Мы установили монтажный стол, но все еще было несколько нерешенных проблем с разницей стандартов напряжения и частот и другие загадки. Приходилось постоянно быть на связи через телекс с офисом КЕМ в Гамбурге. К тому же шел ремонт в новой студии Zoetrope в помещении бывшего склада, и конца ему не было видно. В воздухе стояли клубы строительной пыли, мокрый цемент повсюду, инструменты и различные стройматериалы.
Временным залом для сведения служила кладовка в подвале 4×6 метров, где для создания подходящей акустики временно приспособили использованные звукоизоляционные панели. Проектора там не было в помине: мы сделали позитивные черно-белые копии смонтированного материала, пропускали их через монитор монтажного стола, подключив к нему видеокамеру, которая транслировала все на большой телевизор прямо перед монтажным столом. Эти копии были контрастными и низкого разрешения. К тому же все было перевернуто, потому что в существующей ситуации камеру можно было закрепить только в одном положении.
Мы перепробовали множество технических вариантов коммутации, но ничего не помогало, и тогда Фрэнсис предложил очевидное решение: перевернуть вверх ногами сам телевизор.
После шести дней работы по шестнадцать часов, с возникающими за это время электрическими и механическими проблемами, Фрэнсис не выдержал и починил сам вентиляцию, и вязкая пыль от штукатурки наконец рассеялась. Эли Коппола и моя жена принесли нам поесть. Близилось два часа ночи, а наутро мы должны были уже все сдать, но оставалось еще две катушки пленки. Нас было пятеро: Фрэнсис растянулся на коробках из-под оборудования, я, композитор Рони Штейн, Бил Нил, инженер, который собирал и настраивал КЕМ, и звукооператор Дейв Макмиллан. Неожиданно в 2:30 ночи все мы зашлись безудержным кашлем. Удар был мгновенным и неожиданным: еще минуту назад мы сводили звук и тут выбежали в коридор, жадно хватая ртом воздух. Мы были уже и так на пределе после непрерывной работы в течение 36 часов. Спустя нескольких минут Дейв рискнул зайти обратно в зал. Он постоял несколько минут у монтажного стола, снова закашлял и выбежал в коридор. Мы отыскали большой вентилятор, который использовали строители, и постарались проветрить помещение. Затем каждые пару минут кто-нибудь из нас заходил обратно и пытался простоять у монтажного стола, но не выдерживал и возвращался. Были ли это частички изоляции или что-то еще из последствий стройки, мы не знали. Но почему тогда это произошло только на шестой день работы?
