Наконец, по прошествии 25 минут, воздух очистился достаточно и я смог зайти, сделать глубокий вдох и сообщить коллегам, что все в порядке. Мы все еще понятия не имели, что это было, но в любом случае нам надо было продолжать работу. Через некоторое время с коробок донесся тихий голос Фрэнсиса: «Это был я». Мы недоумевали. «С кашлем, это из-за меня. Я был в таком магазине…» И он рассказал, что проводил исследование для сценария фильма «Разговор» и нашел магазин в центре Сан-Франциско, где продавались относительно легальные шпионские штучки, камеры наблюдения и оборудование для прослушивания. В порыве любопытства он купил кое-что, в том числе шариковую ручку, в которой находился слезоточивый газ. И пока он наблюдал за нашей работой, он не задумываясь крутил ручку в руках, нервно ею щелкал и так отвлекался немного. Каждое нажатие выпускало в воздух немного газа, который быстро заполнил небольшую закрытую комнату.
Мы все залились смехом от абсурдности ситуации: режиссер только что чуть не вырубил свою команду за несколько часов до дедлайна. Это было очень знаменательным началом работы на моем первом полнометражном проекте. Это также стало моим первым знакомством с темой фильма «Разговор» о разных прослушках и гражданских шпионах. К счастью, это стало последним препятствием, и Фрэнсис благополучно отправился с копией фильма на фестиваль и выиграл главный приз.
Человек против машины
В первой четверти двадцатого века монтажная комната была очень тихим местом, укомплектованным только устройством для перемотки кинопленки, парой ножниц, увеличительным стеклом и знанием, что длина ленты пленки, если растянуть от кончика носа кого-то до пальцев вытянутой руки, составляла примерно 3 секунды. В те дни (с 1900 по 1926 г.) монтажная походила на тихую мастерскую портного, в которой тканью было время.
Монтажер видела пленку на экране, как только она выходила после проявки из лаборатории, а потом она (в те времена монтажерами чаще всего были женщины) пересматривала кадры пленки через увеличительное стекло, представляла, как это выглядит в движении и резала ножницами пленку в тех местах, где считала нужным. Терпеливо она сшивала ткань своего фильма, скрепляя зажимами кадры, которые позже склеивались техником в соседнем кабинете. Потом она это показывала в проекционной комнате режиссеру и продюсеру, получала правки: укоротить этот кадр или задержаться вот здесь – и возвращалась в свою монтажную, чтобы перекроить или подогнать фильм. Потом демонстрировалась эта новая версия, и все повторялось снова и снова по кругу, пока фильм не сидел бы настолько идеально, насколько это возможно.
Странно вспоминать, что скромная Moviola (эта лягушачье-зеленая машина, которая встречалась практически в каждой монтажной Америки после 30-х годов) была отвергнута многими монтажерами дозвуковой эпохи как чрезмерно дорогая, шумная, громоздкая и даже опасная – так как пленка в те дни делалась из нитрата целлюлозы, чрезвычайно легко воспламеняющегося материала, химически схожего с динамитом.
Главное преимущество Moviola было в том, что можно было просматривать кадры в движении, но тогда это было воспринято как костыль, который будет мешать работе.
После первой неудачной попытки выйти на рынок профессиональной киноиндустрии в начале 1920-х годов эта машина была предложена непрофессиональной публике как способ просмотра домашнего видео – отсюда и дружелюбное название Moviola, напоминающее популярный тогда проигрыватель Victrola. Это, наверное, так и осталось бы выцветшей сноской на страницах истории кино, если бы не удачный технический прорыв в 1926 году – звук.
Ни увеличительное стекло, ни трехсекундное правило не помогало монтажеру читать по губам эти заговорившие кадры, и Moviola, которая воспроизводила не только изображение, но и звук, въехала через центральные ворота студий и поселилась там надолго (иногда встречались ее утонченные европейские собратья: немецкие Steenbeck и KEM, итальянский Prevost, французский Moritone).
Сейчас, в XXI веке, монтаж кинофильмов превратился из механического процесса в цифровой, и Moviola стала ностальгическим артефактом в холле некоторых киностудий или музейным экспонатом.
В 1992 году, когда эта книга была впервые опубликована, почти все фильмы монтировались механически, хотя электронная волна уже нарастала, чтобы в скором времени полностью захлестнуть мир кино.
Но зачем было отказываться от отличного способа, который работал много лет и использовался, чтобы сделать все те классические фильмы, которые мы знаем и любим?
Это хорошие вопросы. Или, по крайней мере, это были хорошие вопросы двадцать лет назад, и многие монтажеры их себе задавали. Например, трое известных режиссеров, Стивен Спилберг, Дэвид Линч и Алан Паркер, сдались цифровым технологиям самыми последними и предпочитали монтировать на пленке. Стивен Спилберг дошел до того, что в конце 90-х годов купил десяток машин Moviola и запчасти к ним, чтобы обезопасить свой привычный рабочий процесс на обозримое будущее. Монтажер фильмов Стивена Спилберга Майкл Кан получил номинацию на «Оскар» за монтаж фильма «Мюнхен» (2005), смонтированный на Moviola, но уже со следующим фильмом убедил режиссера перейти на компьютерный AVID.
Астрономические числа
Прежде чем продолжить рассуждения о механическом и компьютерном монтаже, я хочу обратить внимание на астрономическое количество способов, которыми изображения могут комбинироваться в полнометражном фильме. Это верно для любого способа монтажа – ручного, механического или цифрового.
Если сцена снята только двумя кадрами с разных ракурсов съемки (например, A и B), то вы можете выбрать первый, или второй, или комбинацию из того и другого. В результате вы получите по крайней мере четыре варианта использования этих кадров: A, B, A+B или B+A. И по мере того, как количество отснятых кадров на одну сцену увеличивается (режиссер может в среднем снимать 25 кадров на одну сцену), число возможных комбинаций быстро становится астрономическим.
И для этого существует своя формула:
где С – это минимальное число различных способов, которыми сцена может быть смонтирована, используя n – количество кадров, которыми режиссер эту сцену снял; е – это трансцендентное число 2,71828…, одна из тех математических констант, которые проходят в школе, как число π. А восклицательный знак рядом с n – это тот редкий случай, когда математика становится эмоциональной и означает факториал, то есть умноженные вместе все числа включительно до обозначаемого.
