У нас не было и пока нет учебника, чтобы рассчитать баланс между гравитационными силами истории и центробежными силами эмоций. В этом смысле ситуация схожа с условиями, в которых были строители великих соборов, как, например, Айя Софии (537 н. э.) или Шартрского собора (1145 н. э.), которые воздвигли эти впечатляющие сооружения до открытия закона всемирного тяготения или теории упругости. То, что двигало ими, – это то же, что движет нами, кинематографистами: видение того, к чему они стремятся, чутье, наследие предшествующих зодчих и обучение ремеслу у мастера. И нужно было довериться памяти нескольких болезненных неудач, чтобы точно рассчитать, сколько камня необходимо использовать для обеспечения устойчивости и при этом воздушности этих сводчатых арок и куполов.
Прошло тридцать два года с момента первой публикации этой книги – отрезок времени, который примерно равен четверти истории кинематографа. Многое произошло за это время, но, без сомнения, самое значительное событие длилось два десятилетия – переход от аналогового кино к цифровому.
Я начал изучать кино в 1965 году в Университете Южной Калифорнии (USC) и проработал следующие тридцать лет и продолжал учиться (так как работа – это иная форма учебы) в совершенно аналоговом мире. В 1995 году во время производства фильма «Английский пациент» я переключился на цифровой монтаж (о драматических деталях того, как это происходило, я расскажу в книге). И следующие двадцать пять лет я монтировал фильмы и сводил звук в цифровом формате, используя самые разные платформы и программы. Это было захватывающе – жить и работать во время этого эпохального перехода. Моя карьера разделилась почти поровну: на аналоговую и цифровую эпохи.
Когда в 2001 году было опубликовано второе издание этой книги, кино все еще металось в переходном периоде от пленки к цифре, все еще приходилось технически обслуживать пленочные форматы и быстро развивающиеся цифровые. В последних главах второго издания я уделил внимание сильным и слабым сторонам обеих систем, так как они – не что иное, как диалекты самого киноязыка. И хотя было неизбежно, что цифра захватит все, у меня оставалась надежда, что, учитывая некоторые сильные стороны аналоговых систем, мы сможем их интегрировать в цифровые системы.
Я хотел бы поблагодарить переводчика и издателей этого русского издания за то, что вдохновили меня написать несколько дополнительных глав, актуализировать эти мысли об изображении и звуке теперь, когда цифра стала доминирующей повсеместно: и в процессе производства фильмов, и в кинопоказе.
Несколькими абзацами ранее я попытался отметить, что кинематограф – настолько молодая форма искусства для истории человечества, что мы еще не осознали всех ее смыслов, не можем исследовать ее глубины и даже понять, насколько они глубоки.
Уильям Голдман сказал: «Никто ничего не знает. На самом деле ни один человек во всей киноиндустрии не знает, что сработает, а что нет»
[5]. Но, несмотря на все технические фокусы, работая над фильмом, многие из нас сегодня могут почувствовать себя членом экипажа каравеллы шестнадцатого века, что ходит по неизведанным морям и землям, которых нет на карте.
Благодаря инструменту астролябии мы можем приблизительно определить нашу широту, но пока еще не долготу. Мы знаем, что оставили позади, есть призрачное понимание того, куда мы направляемся, но никакой четкой идеи того, куда мы причалим, как долго будем путешествовать, какая погода будет нас сопровождать в пути или что мы сможем в итоге привезти домой. Сможем ли мы пережить штормы и подводные камни вдоль еще неизведанных берегов, следуя схемам, которые все еще очень приблизительны? И вправду, «тут обитают драконы».
Как писал Робер Брессон в своих дневниках: «Кинематографист совершает путешествие первооткрывателя на неизведанную планету». Или Андре Жид: «Новых земель не откроешь, если не согласишься надолго потерять из виду берег».
Без сомнения, некоторые фильмы преуспевают вопреки всем ожиданиям. А некоторые становятся коммерчески успешными по непонятным причинам. Очень немногие имеют и художественный, и коммерческий успех. Картины, которые получили хвалебные отклики во время проката, позже пропадают в пыльное небытие, и наоборот. Никто еще не изобрел кинематографический секстан, чтобы замерять художественную и коммерческую долготу. Это тот случай, когда слова Уильяма Голдмана подтверждаются.
Возможно, мы такой инструмент так и не изобретем. Законы физики неизменны, и все координаты в географии теперь известны. Есть инженерные книги, которые объясняют, как были построены соборы и почему они все еще стоят. Но в кино береговые линии, как и физические законы, постоянно меняются, как в «Алисе в Зазеркалье».
В мире существует великое множество монтажеров и звукорежиссеров кино (все больше и больше на самом деле), и столько же существует способов монтировать великое множество жанров фильмов. Тем более в нашем мире, сконцентрированном на визуализации, когда кино прорастает в другие виды медиа. Но на этих страницах я сделал попытку найти закономерности, мысленные приемы – своеобразные перила и опорные точки, которые могут оказаться полезными.
Кинематографисты – мореплаватели на пути к едва представляемым берегам. Тем «неизведанным планетам», о которых писал Брессон, со своими силами притяжения и плотностью атмосферы.
И эта книга – запись некоторых стратегий и подходов, разработанных мной на пути к планетам-фильмам, которые я посещал, сформированных недочетами и преимуществами моего характера, и конкретными историями, которые мне посчастливилось наблюдать, путешествуя вместе с чудесными экипажами.
Поэтому возьмите от этих страниц то, что покажется полезным именно вам, отставьте в сторону то, что не пригодится, или переведите все в близкие вам понятия. Преимущества нашего кинематографического путешествия (так было лично для меня) в неожиданных открытиях, которые мы совершаем для себя, ведомые следами и маркерами, оставленными теми, кто плавал до нас.
Вступление
«Игорь Стравинский обожал теоретические формулировки. Он много писал об интерпретации. Внутри у него бушевал вулкан, и потому он призывал к сдержанности. Посредственности, читая его рассуждения, согласно кивали головами. Те, у кого и намека на вулкан не было, взмахивали дирижерскими палочками, свято соблюдая сдержанность, а Стравинский, который никогда не жил так, как учил, дирижировал своего „Аполлона Мусагета“ словно это был Чайковский. Мы же, знакомые с его теориями, слушали и поражались».
Ингмар Бергман «Жестокий мир кино (Латерна магика)»
