Уолтер Мёрч в монтажной на фильме «Тетро», позади него таблица с карточками и экран с бумажными человечками.
Прошлое, настоящее и возможное будущее монтажа
Когда в Великобритании заработал регулярный почтовый сервис и Королевскую почту начали перевозить поездами (примерно с 1840 года), хлынул нескончаемый поток писем от всех, кто мог их написать, всем тем, кто мог их прочитать. Люди легко набрасывали двадцатистраничные письма три раза в неделю нескольким адресатам подряд, не столько потому, что им необходимо было сообщить друг другу что-то конкретное, а скорее от опьянения самой возможностью и осознания, что это бесперебойно доставят через всю страну в считаные дни. А ведь еще недавно почту доставляли лошадьми и повозками, что занимало несколько недель.
Нечто подобное сейчас происходит с интернетом. На самом деле любой технологический прорыв порождает волну исследовательского интереса, который может быть удовлетворен только по мере освоения. Какое-то время то, что сообщается, менее важно, чем то, какими средствами это передается. Неизбежно новая технология ассимилируется, и контекст отвоевывает свое первенство. Мы пока где-то на середине этого пути с компьютерным монтажом, он все еще развивается. Но при этом мы сильно продвинулись за очень короткое время.
Когда я писал первое издание этой книги в 1993 году, мне казалось, что мы не узнаем, где находимся, пока не пройдем четыре важных отметки:
1) хранилища данных станут более эффективными по соотношению цены и емкости, и мы сможем хранить как минимум от сорока до сотни часов изображения высокого разрешения с постоянным доступом монтажной системы;
2) цена полностью функционирующей системы, способной монтировать полнометражный фильм, упадет ниже ста тысяч долларов;
3) будет создан универсальный стандарт, позволяющий оперировать между всеми техническими областями, в которых обрабатываются изображение и звук;
4) пленка 35 мм не будет демонстрироваться в кинотеатрах, а будет вытеснена цифровым форматом проекции, которая будет по качеству воспроизведения такая же или даже лучше, чем 35 мм.
К 2001 году, когда я готовил второе издание этой книги, все эти отметки были пройдены, хотя на цифровую проекцию мы перешли только частично, но сопутствующие изменения уже были ощутимы.
А с 1997 года стал доступен формат OMF (Open Media Framework), который позволяет изображению и звуку «разговаривать» друг с другом. Это позволило нам при работе над фильмом «Талантливый мистер Рипли» все, что я сделал в AVID с восемью звуковыми дорожками, выгрузить в Protools и свести. В результате все склейки звука, переходы, затухания и прочее были перенесены в точности, и звук был доведен до совершенства. До появления OMF весь звук должен был перезаписываться в реальном времени, и потом монтажеры звука воссоздавали все склейки, переходы и затухания, которые были сделаны в монтажной программе. Таким образом, заново изобретая колесо.
Последствия четвертого преобразования, возможно, самые глубокие. Пленка 35 мм была материальной основой и метафорическим фундаментом всей структуры, на которой был построен кинематограф. Неизбежное исчезновение пленки и ее замена более мощной, гибкой, но иллюзорной нитью пикселей поднимает серию технических и художественных вопросов, которые еще предстоит решить.
Если попробовать вообразить будущее кино с развитием сегодняшних технологий, то можно нарисовать следующую картину. Звукорежиссеры всегда мыслили, как я бы назвал это, и в вертикальном, и в горизонтальном измерениях одновременно. Звукорежиссер естественным образом двигается вперед сквозь фильм в «горизонтальном» времени – за одним звуком следует другой. Но он также должен думать вертикально, о том, «какие звуки происходят одновременно». Возможно, например, на заднем плане звук шоссе и вместе с тем поют птицы, самолет пролетает над головой, идут пешеходы и так далее.
Каждый из этих звуков – это отдельный звуковой слой, и красота работы звукорежиссера, как и композитора, в том, чтобы создавать и соединять множественные измерения в искусную вышивку звуков.
До этого момента монтажеры мыслили почти исключительно в горизонтальном направлении. Вопрос, на который необходимо было найти ответ, был простым: «Что дальше?» Как вы могли заметить из моих математических расчетов, это достаточно сложно: существует огромное число вариантов в конструкции фильма. В будущем это число станет еще более космическим, потому что киномонтажеры должны будут думать в том числе и вертикально, иначе говоря, о том, что они смогут смонтировать внутри кадра?
Визуальные эффекты стали более утонченными и незаметными. Это позволяет режиссеру и монтажеру сказать: «Мне не очень нравится это небо» или «Я думаю, здесь должна быть зима, поэтому давайте избавимся от всех листьев в этом кадре». Компьютеры, которые хороши в манипулировании в горизонтальном измерении секвенции, будут оперировать и визуальными эффектами, которые накладываются в вертикальном измерении. Возникнут некоторые непредвиденные последствия: может ли один монтажер на самом деле это контролировать? Или работа будет разделена между двумя командами, «вертикальной» командой и «горизонтальной» командой?
В старые времена, если ты хотел сделать спецэффект, например, заменить голубое небо каким-то другим цветом, нужно было использовать специальную пленку Vista-Vision или 70-миллиметровую пленку, чтобы получить негатив большого формата, чтобы зерно от множества репринтов не было видно. И оператору приходилось ставить освещение в сцене так, чтобы кабели по возможности не были видны. Теперь из-за точности цифровой репродукции ничто из этого не вызывает беспокойства. С визуальными эффектами, наоборот, нужно делать эти провода большими и ярко раскрашенными, потому что так их легче увидеть и затем убрать на постпродакшне. В итоге все прогнозируемые разработки движутся в одном направлении, в сторону наиболее интегрированного цифрового кино.
Gesamt-Kunstkino – универсальное произведение кино
Давайте представим, что мы перенеслись на сто лет назад, в декабрь 1899 года, и стали свидетелями премьеры новой оперы Вагнера «Тангейзер» в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Мы могли бы остановить джентльмена в котелке, выходящего из театра, и расспросить его. Возможно, мы прошлись бы с ним по Бродвею и вместе рассуждали бы об искусстве и надвигающемся двадцатом столетии. Что насчет великолепной постановки, которую он только что увидел? По-настоящему невероятно! И, возможно, это будущее оперы как искусства. Здесь всецело проявилась концепция Рихарда Вагнера Gesamtkunstwerk – универсальное произведение искусства – предельное слияние музыки, драматического искусства и изображения. А какие чудеса публика увидит еще через 100 лет?
