Куда бы он ни поехал, он должен сосредоточиться на том, что его окружает в данный момент, а не анализировать съемочный процесс. Это сложно. Но между съемками и монтажом необходимо создать барьер, мембрану. Фред Циннеман, например, после съемок занимался скалолазанием в Альпах, просто чтобы поставить себя в потенциально опасную для жизни ситуацию, в которой он должен был находиться каждую секунду, а не вспоминать съемки.
Через несколько недель он спускался с Альп обратно на землю, садился в темной комнате один и смотрел свой фильм. Он все еще по определению был переполнен воспоминаниями «за пределами кадра» (режиссер никогда не сможет полностью забыть съемки), но если бы он из съемочного процесса перешел сразу в монтаж, то замешательство было бы куда серьезней. И два совершенно разных мыслительных процесса (съемок и монтажа) бесповоротно смешались бы.
Сделайте все, чтобы помочь режиссеру соорудить этот барьер между съемками и материалом.
Чтобы, когда он впервые увидит материал, он мог бы сказать: «Хорошо, я притворюсь, как будто я не имел никакого отношения к этому фильму. Здесь требуется серьезная работа. Что будем делать?»
Постарайтесь изо всех сил отделить то, что вы хотели бы, от того, что есть на самом деле. Не отвергайте при этом свои первоначальные представления о фильме, но старайтесь увидеть именно то, что перед вами на экране.
Сновидения по парам
Монтажер фильма играет ту же роль для режиссера, что и редактор книги для писателя – стимулирует определенный порядок действий, в какие-то моменты отговаривает от неверных шагов, обсуждает, стоит ли включить определенный материал в окончательную версию или добавить что-то еще. Впрочем, именно писатель идет и выстраивает слова в предложения.
Но в фильме монтажер еще ответственен за само составление изображений (то есть «слов») в монтажные фразы в определенном порядке и ритме. И тут роль режиссера – советовать и направлять, почти так же, как он наставляет актера. По мере работы над проектом отношения режиссера и монтажера раскачиваются как маятник туда-обратно, числитель становится знаменателем и наоборот.
В терапии сна есть техника, когда пациентов объединяют в пары – тот, кто спит, и тот, кто выслушивает его сон. После пробуждения спавший как можно скорее должен встретиться со своим слушающим, чтобы пересказать сны, увиденные прошедшей ночью. Иногда нет ничего, кроме одного досадного образа или фрагмента, но этого достаточно, чтобы начать процесс. Задача слушающего предложить вымышленную ситуацию, которая основывается на описанном фрагменте. Например, все, что запомнил спавший, – это самолет. Слушающий тут же предлагает, что это был авиалайнер, который летел над Таити и был наполнен мячами для гольф-турнира в Индонезии. Как только эта версия озвучена, спавший начинает невольно протестовать: «Нет, это был биплан, который летел над полем боя во Франции, а полководец Ганнибал, окруженный легионом слонов, стрелял стрелами из своего лука». Иными словами, сон, спрятанный в памяти, встает на собственную защиту, когда слышит альтернативную версию, и таким образом себя проявляет. Это откровение про биплан и слонов может побудить слушающего выдать новую импровизацию, которая выманит новые подробности спрятавшегося сна, и так далее, пока сновидение не будет восстановлено.
Отношения между режиссером и монтажером похожи на эту технику терапии сна. Только режиссер обычно «спящий», а монтажер – «слушающий». Даже для самых опытных из режиссеров есть пределы фантазии и памяти, например на уровне мелких деталей. И тогда задача монтажера – предлагать альтернативные сценарии как приманку, чтобы спровоцировать сон «встать» на свою защиту и тем самым проявить себя в полной мере.
Это лучше всего работает либо на крупных объектах (должны ли мы удалить всю эту сцену на благо фильма), или на уровне мелких деталей (должен ли этот кадр закончиться на этом фрейме или на 1/24 секунды позже). А бывает, что монтажер – это «спящий», и тогда режиссер, как «слушающий», должен на наживку выманить коллективный сон.
Любой рыбак вам скажет, что от качества наживки зависит, какую рыбу вы поймаете.
Работа в команде монтажеров
Монтажер работает в паре не только с режиссером. Часто на проекте одновременно двое или больше монтажеров. И интересно, что иногда они занимают одинаковые позиции, находятся в равных правах. Это многим кажется странным, ведь подобное невозможно представить ни у операторов, ни у художников.
Это связано с тем, что сам образ мысли у монтажеров заточен на сотрудничество. К тому же временные рамки на постпродакшне жестче, чем во время съемочного периода, и последствия каждого неверного шага могут стать необратимыми. Вероятно, этим можно объяснить и то, что на проекте работа команды монтажеров – это уже часто встречающееся явление.
Я трудился и наслаждался совместной работой с коллегами на множестве фильмов: «Разговор», «Апокалипсис сегодня», «Невыносимая легкость бытия» и «Крестный отец 3».
Основное преимущество коллективного монтажа – скорость. Главный риск – несогласованность действий. Но если перед вами 100 километров пленки отснятого материала (65 часов), вам, возможно, нужно смириться с риском и работать в команде или хотя бы с младшим монтажером под присмотром.
Проблемы могут проявиться и в том случае, если на проекте один-единственный монтажер: через какое-то время у него замыливается глаз, и он перестает замечать огрехи в материале. Чаще всего так бывает, если режиссер и монтажер не работали прежде вместе и им не хватает времени на то, чтобы найти общий язык. В этом случае коллективный монтаж станет отличным спасительным вариантом.
«Крестный отец» был первым фильмом, на котором Фрэнсис Коппола работал с двумя монтажерами
[9]. Сначала монтаж делал один человек, но вскоре стало очевидно, что есть проблема: в своей работе он «ходил по кругу», не замечая ошибок и не находя ответов. Через несколько месяцев с ним пришлось распрощаться.
Было принято решение разобрать все, уже смонтированное на тот момент. Время, потраченное зря, измерялось месяцами, и было похоже, что фильм получится почти трехчасовым… Срок выхода был достаточно жестким, потому работа двух монтажеров оказалась логичным решением.
