Вслед за немецкими и британскими романтиками Виктор Гюго (1802–1885) воспевает парацельсовских духов-элементалей в балладе «Сильф» 1825 г., а также выписывает в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери» 1831 г. алхимика, архидиакона Клода Фролло. В башне собора у священника устроена лаборатория, заставленная алембиками и манускриптами. Кроме того, в ходе повествования многократно упоминается самый известный алхимик Франции — Николя Фламель. В поисках философского камня, якобы закопанного в подвале дома ученого или где-то в соборе, Клод проводит много бессонных ночей.
Александр Дюма-отец (1802–1870) увлекался темой алхимии не меньше Гюго. Из-под его пера в 1839 г. вышла пьеса «Алхимик», впоследствии ставшая оперой. Парадный экземпляр пьесы писатель вручил российскому императору Николаю I. Ее главный герой — флорентийский алхимик XVI в. Фацио, последователь Фламеля — находится в шаге от получения золота, однако случайно взрывает свою лабораторию. Это несчастье помогает ему найти секретный проход в тайник с золотом, и позднее он выдает себя за удачливого златодела, который получил все свои богатства при помощи оккультной науки. В конце пьесы Фацио осознает, что истинное золото — свою жену — он даже не замечал, проводя время в бесплодных попытках найти бренный металл.
В романе Дюма «Жозеф Бальзамо» 1853 г. разворачивается история, основанная на жизни графа Калиостро — масона, врача и алхимика. Бальзамо путешествует по Европе на карете со встроенной лабораторией с печью, колбами и всем необходимым для великого делания. Из-за занятий алхимией в пути он нечаянно пролил эликсир, продлевающий жизнь, и без него должен вскоре умереть. Неунывающий Бальзамо при помощи златоделия пытается добиться успеха в финансах и политике: чтобы обмануть кардинала и расплатиться с долгами, он варит фальшивое золото в четырех тиглях, соответствующих четырем стадиям алхимического процесса. Его мастерство, впрочем, оказывается искусным трюком. Однако смерть все ближе и ближе, и Бальзамо встречается с старцем-алхимиком, который пытается создать эликсир бессмертия. Ему не хватает последнего ингредиента, крови младенца, и двое мистиков рассуждают, можно ли оправдать убийство ребенка спасением миллионов жизней. Старик считает, что бессмертие даст людям истинное равенство, о котором мечтают Бальзамо и его сторонники — революционное общество, мечтающее свергнуть монархический строй — но авантюрист не решается убить ребенка ради эликсира. Позже алхимик напоминает Бальзамо, что он и сам вскоре умрет, если не найдет кровь для своего зелья. Бальзамо вновь отказывается помогать старцу, и тогда тот убивает его жену, сжигает свою лабораторию со всеми бесценными секретами эликсира, а вместе с ней и себя.
Оноре де Бальзак (1799–1850) в романе «Поиски Абсолюта» 1834 г. также касается темы алхимии. Зажиточный буржуа Валтасар Клаас тратит все свои деньги на неудачные опыты, понадеявшись на надежность древнего знания. Из-за этого его семья терпит финансовый крах, что и становится основой сюжета. Клаас стремится обрести Абсолют, т. е. философский камень. Его существование алхимик обосновывает экспериментами, которые он наблюдал у великого химика Лавуазье, а также трудами «Шталя, Бехера, Парацельса, Агриппы». Возможно, что при создании персонажа Клааса Бальзак опирался на историю своего современника, немецкого ученого Карла Кристофа Шнайдера, уверовавшего в трансмутацию и ставшего алхимиком.
Вплоть до конца XIX в. алхимия оставалась популярной темой в литературных произведениях самых разных жанров. Однако постепенно эксперименты и мистические откровения златоделов вытесняются в нишевую литературу, связанную с мистикой. Происходило это потому, что алхимия играла все меньшую роль в повседневной жизни людей и в какой-то момент оказалась лишь экзотическим занятием из прошлого.
Живопись: духи стихий
Упоминая знаменитых художников, связанных с алхимией, не избежать разговора о творчестве Иеронима Босха (1450–1516). С легкой руки американской исследовательницы искусства Лоринды Диксон и многих других ученых практически каждое его полотно, полное гротескных чудовищ и странных аллегорий, приобретает алхимическое измерение. Диксон сопоставляет необычные формы зданий, нарисованных, например, на правой створке триптиха «Искушения святого Антония» (72) с изображениями лабораторных печей и сосудов (73). Однако Босху сложно инкриминировать особую осведомленность в златодельческих практиках: если он действительно мог вдохновляться формами алхимических аппаратов для создания экзотической архитектуры на своих картинах, это еще не значит, что он вкладывал в свои работы златодельческие смыслы. Напротив, по-настоящему алхимические образы — к примеру, мандрагора у путешествующего врача с триптиха «Воз сена» — ставятся Босхом в иронико-критический контекст. Если великий нидерландец и был несколько осведомлен в алхимии (чему нет биографических подтверждений), то не более, чем любой другой образованный человек своей эпохи; также он отрицал ее величие, пародируя лекарей и магов.
Рис. 72
Рис. 73
Одним из первых художников, действительно обратившихся к теме алхимии, был младший современник Босха Лукас Кранах Старший (1472–1553). Немецко-американский исследователь Хельмут Никель предположил, что в сюжете знаменитой картины Кранаха «Суд Париса» можно найти алхимические аллюзии. Это работа на классический сюжет о том, как Парис решает кому из трех богинь, Афродите, Гере или Афине, должно принадлежать золотое яблоко с надписью «Прекраснейшей» (74). Композиция полотна дословно повторяет миниатюру из алхимического сборника, нарисованную в 1526 г. Иоганном Хохом — а ее вполне мог видеть сам Кранах (75). В этой книге она воплощает, как и многие другие иллюстрации, создание философского камня: три богини, стоящие на фоне меркуриального фонтана, олицетворяют три стадии opus magnum, а золотое яблоко в руках бога алхимиков Гермеса, согласно мифу, ассистировавшего Парису, недвусмысленно намекает на златоделие.
Рис. 74
