Рис. 25
В другом трактате Штурца, «Горном саде металлических руд и минералов», прослеживаются похожие мотивы (26). На заглавной иллюстрации мы видим стандартное для христианской иконографии тех времен изображение Троицы. Однако мир небесный соотносится с миром алхимическим. Прямо под апокалиптическим Иисусом, сидящим на радуге, мы обнаруживаем алембик, стоящий в огне под священной горой Синай. Сосуд сопоставляется с неопалимой купиной, терновым кустом, под видом которого Моисею у горы Синай явился сам Бог. Три цветка — символы меркурия, сульфура и соли. В самой колбе мы снова обнаруживаем алхимических акробатов, которые олицетворяют стадии великого делания.
Рис. 26
Папа-дракон
Рис. 27
В 1578 г. Бальтазар Хакер аллегорически изображает печи из лаборатории саксонского курфюрста Августа и его жены Анны в замке Аннабург: одна из них украшена образом имперского орла (27), а другая печь представлена в виде дракона в папской тиаре — такой образ служил карикатурой на папство (28). Эта иллюстрация — свидетельство кипучей деятельности алхимиков в немецком городе Виттенберге — столице Реформации (см. здесь).
Рис. 28
В XVI в. в алхимической иконографии окончательно сложилась традиция создавать ряды изображений, последовательно повествующих о процессе великого делания от его начала до самого конца. Новой тенденцией стала повторяемость многих элементов иллюстраций: с помощью этого приема художник мог связать друг с другом разнородные образы и облегчить их запоминание. Так алхимическая иллюстрация стала серийной, а в XVII в. в ней стали возникать новые изменения.
XVII век
В XVII в., несмотря на развитие книгопечатания, рукописи все еще пользуются большой популярностью среди алхимиков. Впрочем, многие сочинения уже не печатаются с рукописи-оригинала, а напротив, перерисовываются художниками с печатных трудов. Образы алхимии в век ожесточенных войн, барокко и стремительного развития науки становятся все более вызывающими. Златодельческие трактаты наполняются невероятными монстрами-гибридами, уродливыми существами, образами из античной мифологии, а христианские сюжеты иногда трактуются весьма вольно.
Философский осел: «Сокровищница мира»
На ста тридцати страницах трактата начала XVII в. «Сокровищница мира», написанного неким «немецким философом» — возможно, намек на Парацельса — практически нет текста, а большая его часть — это аллегорические иллюстрации. Рукопись заимствует некоторые образы и идеи из «Алхимического альбома» Иоанна (см. здесь) и «Дара Божьего», а также ссылается на арабских златоделов.
В трактате рассказывается об алхимике, чей путь пролегает через опасные горы. Обнаружив внутри скал пещеру, он собирает в ней аурипигмент, блестящий желтый камень. Повествователь указывает на то, что алхимик должен «разбить» камень, чтобы достать из него «семя, способное произвести злато и серебро». Для этого нужно «подвергнуть камень гниению в земле» и «оставить на жаре Солнца», то есть положить аурипигмент в реторту и нагреть в алхимической печи, начав процедуру путрефикации. Вначале златодел и правда пытается разбить камень молотком, но затем начинает извлекать его «семя» алхимическим путем (29). На иллюстрации мы видим, как он садится напротив печи и наполняет алембик исходным материалом. Форма и положение сосуда при этом недвусмысленно напоминает фаллос с мошонкой: приготовляемый раствор сопоставляется с плодородным мужским семенем, способным «оплодотворить» неблагородные металлы, чтобы превратить их в золото и серебро. Великое делание начинается, и весь процесс показан зрителю при помощи аллегорических иллюстраций и загадочных надписей.
Рис. 29
На одной из миниатюр изображен орел, на месте головы которого растет геральдическая лилия (30). Справа от него стоит осел, а вокруг ползают жабы. «Философский осел, который не хотел идти навстречу к практике философского камня» олицетворяет самого адепта алхимического искусства. Тут не обошлось без отсылки на мистериальный роман II в. «Золотой осел» римского писателя Апулея, в котором рассказывается о том, как юноша, подглядывающий за ведьмой, использует ее колдовскую мазь и превращается в осла. По завету Исиды он съедает розы и вновь обращается человеком, а затем посвящает богине остаток жизни, становясь жрецом. Алхимики рассматривали этот сюжет как аллегорию путешествия алхимика на пути к совершенству красного эликсира. Два крыла орла обозначают два алхимических первопринципа, а геральдическая лилия вместо его головы, вероятно, указывает на симпатию автора-неаполитанца к французам (в то время Неаполь находился под властью испанской короны); об этом же свидетельствует герб возможного покровителя автора, французского политика и собирателя книг Шарля Бульто (1627–1710), изображенный в конце трактата.
Рис. 30
На другом рисунке мы видим того же философского осла (в другой рукописи на его месте — волк), скачущего по «лестнице камня Гермеса» с двумя всадниками: существом с двумя птичьими головами и человеческим телом с косой в руках и обнаженным мужчиной (31). В сопроводительных надписях птицеголовый монстр именуется «головой ворона» (один из символов нигредо), а вся сцена целиком названа аллегорией начала черной стадии. Коса нужна всадникам-реагентам внутри колбы для «умерщвления» исходной материи, а лестница символизирует постепенное восхождение алхимика на пути к философскому камню.
