На еще одной миниатюре персонификации металлов роют землю философского сада, пытаясь обнаружить философский камень будто зарытое сокровище. Видоизмененная библейская сцена избиения младенцев символизирует стадию нигредо, во время которой базовые металлы смешиваются и нагреваются внутри печи (38). Здесь вместо них в котле кипит кровь невинных детей, собираемая в чаши солдатами Ирода. На четырех последних иллюстрациях разворачиваются аллегории финальных стадий великого делания. Их обозначают сцены из Апокалипсиса. Апокалиптический Христос с мечом во рту, стоящий между семью позолоченными светильниками (Откр. 1:12–16), символизирует активные взаимодействия реагентов на стадии альбедо, а подсвечники отсылают к семи металлам: все они вскоре станут золотом. За беременной Женой, облеченной в Солнце, апокалиптическим образом, истолкованным средневековыми богословами как Богоматерь, гонится Зверь последних времен: также в колбе сурьма и ртуть «гонятся» за золотом, дабы умножить его количество. По небосводу мчатся три всадника Апокалипсиса, черный, белый и красный, обозначая три алхимические стадии (39). На финальной иллюстрации архангел сковывает Люцифера цепью, но и сам оказывается привязан к нему — это аллегория гармонии летучего меркурия и устойчивого сульфура. Над ними сидит старец в папской тиаре и с мечом, торчащим изо рта: вместе с тремя всадниками он побеждает апокалиптического Зверя. Старец символизирует философский камень, его «трехэтажная корона» — три алхимических первопринципа, а подчинившийся Зверь — первоматерия, которую необходимо было «приручать» на протяжении трех стадий, обозначенных наездниками на разноцветных скакунах.
Рис. 38
Рис. 39
В поздних копиях к этим миниатюрам добавляют множество других. Одна из дополнительных иллюстраций изображает двух красных птиц, жарящихся на костре и в тигле (40). Птица справа — это пеликан. Как рассказывали средневековые бестиарии, он кормит птенцов разрывая грудь клювом, чтобы напоить их собственной кровью. Пеликан был распространенным символом Христа, жертвующего собой ради искупления грехов человечества. Златоделы сопоставляли этот евангельский эпизод со способностью магистерия «кормить» собой несовершенные металлы на стадии проекции, сравнивая таким образом философский камень с самим Спасителем. Птица слева — мифический феникс, возрождающаяся из пепла, также распространенная метафора Христа, а у алхимиков — и философского камня. Как феникс, умирая, сгорает, а потом возрождается вновь молодым, так и исходная материя сжигается в атаноре, чтобы после стать «бессмертным» эликсиром.
Рис. 40
Меркуриальный зародыш: «Убегающая Аталанта»
Одним из самых известных алхимических сочинений за всю историю человечества можно с уверенностью назвать книгу «Убегающая Аталанта» немецкого златодела и личного врача императора Рудольфа II Михаэля Майера (1569–1622), работавшего при лабораториях в Праге и Касселе. Название трактата отсылает к алхимически понятому древнегреческому мифу о прекрасной Аталанте, чью руку ее отец предлагал в обмен на победу в состязании по бегу. Сватающийся мужчина должен был бежать перед Аталантой, в то время как она следовала за ним с оружием и убивала, если догоняла. Она была непобедима в беге, пока юноша по имени Гиппомен не одолел ее при помощи хитрости: убегая, он кидал на землю золотые яблоки, добытые при помощи Афродиты. Аталанта тратила время на то, чтобы подобрать их, и потому не смогла обогнать Гиппомена и стала его женой. В отместку за неблагодарность победившего в соревновании юноши, Афродита превратила пару во львов. Алхимики интерпретировали это миф как рассказ о погоне адепта за философским камнем, а также непростом объединении мужского и женского первопринципов.
Труд Майера был напечатан в 1618 г. и устроен как типичный для того времени сборник эмблем: на странице справа находится одна из пятидесяти гравюр, затем связанный с ней девиз, а под ними — стихотворная эпиграмма, поясняющая смысл изображения. Слева расположены ноты фуги, написанной для трех голосов. Один из них постоянен и ритмичен и обозначает золотое яблоко. Другой, напротив, символизирует неустанно бегущую Аталанту. Третий голос соответствует Гиппомену и должен неотступно следовать сразу за вторым: предполагалось, что текст стихотворной эпиграммы будет исполняться под аккомпанемент инструмента для своего рода алхимической медитации. Таким образом, название произведения, в оригинале — Atalanta fugiens, можно перевести и как «Фуга об Аталанте». Под нотами написано стихотворение на немецком языке, а на следующем развороте дается текст в прозе, подробно разъясняющий смысл эмблемы и ее связь с алхимией.
В рукописной копии, сделанной в том же веке, миниатюрист с большим тщанием повторяет сложные изображения, в оригинале нарисованные великим гравером Маттеусом Мерианом Старшим. На первой иллюстрации мы видим персонификацию Природы, гигантского обнаженного мужчину, чьи волосы сливаются с облаками (41). В тексте он назван Бореем, олицетворением северного ветра из древнегреческой мифологии. В его чреве зреет зародыш: это аллегория «летучего» меркурия, содержащего в себе «огненный» сульфур, позаимствованная Майером из сочинений псевдо-Рамона Лулла. Гармоническое смешение двух первопринципов влекло за собой успешное приготовление философского камня.
Рис. 41
На другой иллюстрации мужчина, стоящий с мечом в руке у камина, намеревается разрубить яйцо, лежащее на столе (42). Это аллегория нагревания герметично закрытого сосуда с ингредиентами внутри алхимической печи: златоделы часто называли такой сосуд «философским яйцом». Стремясь выразить эту идею, художник рукописной копии заменил меч, в оригинале металлический, на огненный. После всех операций яйцо, подобно курице, становится «двухногим и подвижным существом», т. е. состоящим из двух первопринципов философским камнем, способным облагораживать металлы. Майер сравнивает ту помощь, которую алхимики оказывают «яйцу», превращая его в магистерий, с Божиим промыслом: как курица вылупляется из яйца и вступает в другой мир, так и Бог уготовляет человеку путь в рай после смерти.
