Конец истории.
В ней есть всё – и желание, и разочарование, и конфликт, и неожиданность, и триумф.
~
Но давайте вернемся к тому месту, где судьба персонажа претерпевает решительный сдвиг. Этот поворотный момент (кульминация) может быть внутренним: скажем, персонаж изменяет свое мнение или осознаёт что-то важное. Он может быть и внешним: происходит нечто такое, что заставляет конфликт достичь апогея. Он может обладать и обоими качествами: персонаж узнаёт что-то или мысленно принимает какое-то решение, а затем действует в соответствии с этим.
В романе «Дай вам бог здоровья, доктор Розуотер» Чарли, друг Элиота Розуотера, расспрашивает его, подозревая, что доктор спятил. Уборщик Ноис Финнерти подметает неподалеку и подслушивает этот разговор.
Вдруг Ноис Финнерти заговорил:
– Да он ничего не слышит, у него в голове только «щелк», «щелк», и все. – Ноис подошел поближе к Элиоту, чтобы всмотреться в него как следует.
‹…›
– Только этот «щелк» он и слышит, понятно? Щелк-щелк, и все, поняли?
– Что ты плетешь, чертов сын? – спросил Чарли.
– В тюрьме привыкаешь слушать, щелкнуло или нет.
– Да мы же не в тюрьме.
– Это не только в тюрьме бывает. Но в тюрьме привыкаешь прислушиваться куда больше, тем более с годами. ‹…› Вот узнаешь человека насквозь, видишь, чувствуешь, что-то его мучает, а что именно, ты, может, так никогда и не узнаешь. Но от этого-то он и ведет себя так, он и выглядит так, да у него и в глазах что-то кроется, тайны какие-то, что ли. Ты ему скажешь: «Спокойно, спокойно, не надо, успокойся», или же спросишь: «Чего же ты опять глупостей наделал, разве не знаешь, что тебя всё равно поймают, всё равно попадешь в беду?» Скажешь, а сам знаешь, что зря говоришь, зря его уговариваешь, ты же сам понимаешь – сидит в нем то, что им командует. Оно ему скажет: «Прыгай!» – он и прыгнет, скажет: «Воруй!» – он сворует, скажет: «Плачь!» – он заплачет. Конечно, может, он вдруг помрет молодым или жизнь у него пойдет, как он сам захочет. Тогда вся эта механика в нем постепенно кончится. А вот работаешь в тюремной прачечной рядом с человеком, двадцать лет его знаешь – и вдруг услышишь, как в нем что-то щелкнуло. Обернешься к нему, смотришь – а он перестал работать. Стоит спокойно. Вид у него отупелый. Он весь затих. Заглянешь ему в глаза – а там ничего нет, никаких секретов. Он даже сразу не скажет, как его звать. Опять примется за работу, только он уже стал совсем другим, никогда прежним не будет. То, что у него внутри сидело, испортилось – завод остановился навсегда. Конец, конец. И весь тот кусок жизни, когда человек вытворял бог знает что, с ума сходил, – всё это кончилось
[422].
Этот «щелк» – очень удачный термин для внутреннего поворотного момента.
К примеру, Пол, главный герой «Механического пианино», попадает в тюрьму, а в соседней камере оказывается его соперник по службе (которого прочат на ту же должность, что и его). Пол ощущает «странное чувство», в котором ему не сразу удается разобраться:
Впервые за всю его упорядоченную жизнь Пол оказался в беде вместе с другим человеческим существом
[423].
Внешний поворотный момент, заодно выполняющий потрясающую аналитическую роль, возникает несколькими страницами позже:
И опять Пол оказался на одном из самых древних перекрестков дорог ‹…›. Выбор того или иного направления… [был] чисто внутренним делом каждого. Любой шестилетний ребенок уже знает об этом перекрестке и знает также, что делает в таких случаях хороший или плохой мальчик. Перекресток этот известен всему миру по народным сказаниям, и хорошие мальчики независимо от того, носят ли они кожаные брюки ковбоев, коротенькие штанишки, серапи, леопардовые шкуры или серые в полоску брюки банковских служащих, отделяются здесь от плохих.
Плохие мальчики становятся доносчиками. Хорошие не становятся ими вне зависимости от времени или от причин
[424].
В кульминационный момент повествования Пол отвечает на вопрос своего шефа Кронера – «кто же на самом деле стоит во главе всей этой дурацкой затеи, этого Общества Заколдованных Рубашек».
~
Слова К. В.:
Но я, как видите, уже погрузился в объяснения, а это нарушает мои собственные принципы, с которых я начинаю свои лекции по писательскому мастерству: «Вы можете рассказать лишь, что случилось. Вы вылетите с этих занятий, если вообразите, что можете рассказать мне, почему это случилось. Вы не знаете этого. Вы не можете этого знать»
[425].
«Показывайте, а не рассказывайте» – наставление, которое часто звучит на курсах писательского мастерства и просто из уст писателей. Это важное предостережение. Художественная проза стремится заставить читателя переживать события, описываемые в тексте, она старается имитировать реальность, а ведь в реальности никакой доброжелательный гид не расшифровывает для вас смысл происходящего. Объяснения лишь разрушают царство вымысла. В переводе с языка творческих семинаров «показывайте, а не рассказывайте» зачастую означает рекомендацию обрисовать ситуацию при помощи сцены с диалогом и действием, а не рассказывать предысторию, излагать наблюдения персонажа и т. п. С такими сценами тоже не стоит перебарщивать. История строится с помощью всех писательских методов – рассказывания, краткого изложения, сцен с действием и диалогом. Но главный смысл сюжета как раз в том, что его можно «показать». Читатель переживает происходящее в тексте, а то, что происходит, воздействует по-настоящему.
~
«Что касается рассказов, – вспоминает та же Ронни Сэндрофф, в свое время учившаяся у Воннегута, – то Курт, похоже, больше всего хотел от них одного – чтобы они его удивляли. Однажды он предложил нам такое упражнение: сделать паузу перед тем, как мы перелистнем страницу, и попробовать угадать, как закончится предложение. “Вы почти всегда угадаете верно”, – заметил он».
Он предостерегал от занудства. Он побуждал нас к свежести и оригинальности
[426].
