– Я тоже не согласен, Гарри, – храбро поддержал его Маккэри. – Там есть несколько безусловно смешных моментов.
Кон пронзил его улыбкой.
– Ты что, не согласен со мной, а, Лео?
– Нет, мистер Кон, я не…
– Ну, тогда сам вози себе спаржу самолетами! – Кен Инглунд.
Тальберг облекал те же претензии к сценаристам в деликатную форму.
Человек одаренный и преданный делу ‹…› веривший в то, что он делал, с каким-то религиозным фанатизмом ‹…› веривший, что деньги – всеобщее мерило ‹…› обладал наивным, неподдельным уважением к идеям. Он, бывало, созывал всех авторов ‹…› и, недоумевая, настойчиво вопрошал: «Почему так много писателей и так мало идей? Может быть, вы не дорожите своей работой? Поймите, студия не может жить без идей». ‹…› Тальберг забывал или делал вид, что забывал простой экономический фактор: писателям, за небольшим исключением, платили понедельно, и все, что они писали, принадлежало студии. Писатель был бы плохим дельцом, если бы подарил студии свежую идею и упустил возможный заработок. – Лоусон.
* * *
Неудивительно, что сценаристы первыми дважды пытались создать профсоюз: Лигу авторов фотопьес в Нью-Йорке в 1914-м и Гильдию сценаристов в Голливуде в 1920-м. Их своеволие пресек в 1927-м Майер, инициировав создание Академии киноискусств и наук, взявшей на себя решение трудовых споров, но безраздельно подчиненной воле продюсеров: что называется, корпоративный профсоюз. Не изменилось ничего с тех пор, как «авторы фотопьес» взывали (1916):
Из всех областей, в которых работают писатели, наименее удовлетворительны условия в киноиндустрии. Писатель отдан во власть безответственным и бесчестным продюсерам. Пиратство безудержно, а вознаграждение сомнительно, вопрос авторских прав темен, а контракты хаотичны.
Вообще, первыми из «творцов», кто ввязался в профсоюзную авантюру, были театральные актеры, создавшие союз «Актерское равенство» еще в 1913 году. К 1919-му две с половиной тысячи его членов накопили массу претензий к продюсерам и промоутерам: им не оплачивали ни репетиции, ни сценические костюмы, ни работу на выходных.
И разразилась «битва за Бродвей».
7 августа 1919-го забастовали актеры двенадцати бродвейских шоу. Не прошло и двух месяцев, как закрылись уже 37 шоу, были отменены 16 премьер. На баррикады вышли отборные girls Флоренса Зигфелда из кабаре Zigfield’s Follies. Глава марионеточного союза Джордж Коэн заявил, что, победи «Равенство», он уйдет в лифтеры. Звезда Зигфелда комик Эдди Кантор расхохотался: «Тогда тебе точно придется вступить в профсоюз».
Для пущей убедительности и в соответствии с политической культурой эпохи дом Коэна обстреляли. 6 сентября продюсеры капитулировали.
* * *
Так скучно, буднично звучит: «создать профсоюз». Но в Америке для этого требовалось личное мужество, редко присущее творцам, и коллективизм, им почти не присущий. Синдикалист был в глазах властей, работодателей, среднего класса (стыдливый псевдоним мелкой буржуазии) злодеем-анархистом, тварью вне закона.
Только в октябре 1914-го президент Вильсон легализовал профсоюзы и забастовки, запретил детский труд. Однако преступным синдикализмом считались призывы к забастовкам, да и политическая агитация вообще. Тысячи людей, взгромоздившихся на ящики из-под мыла (это устойчивый в американской культуре образ агитатора-социалиста), чтобы бросить в толпу или кучку людей несколько фраз, заполняли тюрьмы. Ну а как организовать стачку, не агитируя за нее? Синдикалистам оставалось только соответствовать своему брутальному образу. Отчаянные «Индустриальные рабочие мира» (ИРМ) – уоббли – отвергли теоретизирование во имя прямого действия. История рабочего движения – кровавая история гражданской войны между трудом и капиталом, унесшей тысячи жизней с 1870-х по 1940-е.
Ввязаться в нее было под силу лишь харизматикам с дубленой кожей. Таким, как вожак ИРМ, – колосс-горняк, луженая глотка, прирожденный вождь Большой Билл Хейвуд с черной повязкой на случайно выколотом в детстве глазу. Его лицо и тело испещряли шрамы; ухо ему оторвали в драке и небрежно пришили восемью стежками полицейские. Или таким, как австралиец Гарри Бриджес, – красавец-грузчик с аристократическим «лошадиным» лицом, десятилетиями ходивший под угрозой высылки.
Рисковый, пусть и совсем не брутальный, заводила нашелся и в Голливуде: 38-летний Джон Говард Лоусон.
Глава 2
Джон Говард Лоусон: «красный Сирано» и «буржуазный Гамлет». – Заговор сценаристов. – Десять дней, которые потрясли Голливуд
Лоусон – забавный парень ‹…› с яркими, коричневыми глазами, нечесаными волосами и огромным клювом, напоминающим о Сирано де Бержераке. В нем было много гасконского. Он был речистым и комическим рассказчиком. Он имел собственное категорическое мнение о любой вещи под солнцем. Оставив вас на десять минут, он не мог вернуться без рассказа об абракадабрических приключениях, случившихся с ним за это время. ‹…› Мы рассказывали друг другу, как вернемся с войны и перевернем нью-йоркский театр. – Дос Пассос.
Лоусон обладал странным свойством вызывать у друзей литературные ассоциации. Если для Дос Пассоса он был Сирано, то для Майкла Голда – Гамлетом, точнее говоря, «буржуазным Гамлетом нашего времени».
Ответ Лоусона на вопрос «Чему ты научился за десять лет?» трагически звучит: «Ничему. Я все еще заплутавший странник, потерявшийся между двумя мирами, попустительствующий себе с той же подростковой жалостью к себе самому, как в своих первых пьесах». – New Masses, 10 апреля 1934 года.
* * *
Однажды на заре, в Авокурском лесу, вдыхая гнилостный и тошнотворный запах газа, я встретил двадцатый век. – Лоусон.
23-летний Лоусон и 21-летний Дос Пассос подружились с первого взгляда в июне 1917-го посреди Атлантики, на борту парохода «Чикаго», груженого американским пушечным мясом.
Они верили в социализм и ненавидели войну: поэтому и провели ее хотя и на фронте, но, как Хемингуэй, за рулем санитарных машин во Франции и Италии. Но ненавидели они войну по-разному.
Дос видел в оппозиции войне функцию чувствительности и призвание художника. Я был отравлен мыслью, что мой творческий ум противостоит глупым и преступным планам государства и что я состою в банде братьев-художников, объединенных презрением к повелителям нашей дурно сработанной цивилизации. – Лоусон.
«Потерянное поколение»: потеряннее не бывает.
После войны они бродили по Палестине, стояли у колыбели богемной колонии разочарованных экспатов в Париже. Революция в литературе, о которой они мечтали, удалась. Романы Дос Пассоса стали в 1920-х мировым эталоном модернистской монтажной прозы, имя Лоусона – синонимом американского театрального авангарда. В 1926-м они создали Лигу рабочей драмы, авангардистскую и революционную, в 1927-м – Театр новых драматургов.
Их сообщниками были Фрэнсис Фараго, албано-американец Эм Джо Баши и Майкл Голд, художники Луис Лозовик и Хуго Геллерт. У Голда с Геллертом уже был совместный «проект»: в 1918-м они сколотили из тысячи таких же, как они, пылких радикалов, Красную гвардию Америки и пытались отправиться в Россию воевать за власть Советов.
