* * *
Кем были эти девять заговорщиков?
28-летний Лестер Коул, новобранец киноиндустрии (тоже найденный Де Миллем в театре), один из «голливудской десятки», еще не заявил о себе в полную силу.
Зато плодовитый 39-летний Брайан Марлоу работал в Голливуде с 1926-го.
Самый респектабельный – 39-летний Самсон Рафаэльсон, альтер эго Любича, который снял по его сценариям пять шедевров, включая беззаботно-печальную историю о любви светских воров «Неприятности в раю» (1932). По рассказу Рафаэльсона снят и эпохальный «Певец джаза».
40-летний Бертрам Блох – автор диалогов «Архангела Гавриила над Белым домом».
37-летний Эдвин Джастис Майер и 39-летний Луис Вейценкорн обладали бесценным опытом «битвы за Бродвей».
24-летний Джон Брайт и 36-летний Кьюбик Глазмон внесли в копилку Гильдии специфический, обжигающий опыт – единственное, что они захватили в дорогу, когда бежали из Чикаго.
Совсем юный криминальный репортер Брайт сдружился с Глазмоном, работавшим в отцовской аптеке: под ее вывеской скрывался притон бутлегеров. Благодаря другу Брайт стал своим в подпольном мире и даже удостоился приглашения от Аль Капоне на чествование в отеле Commonwealth трех коллег «крестного отца». Банкет оказался западней: Меченый вынес героям вечера смертный приговор. «Отступников» выволокли из зала, искрошили бейсбольными битами, добили выстрелами, а трупы выбросили на проселочной дороге. Коронер за тридцать лет службы еще не видел тел в таком состоянии.
Молва приписала тройное убийство душегубу Фрэнку Рио. Запомните это имя.
Брайт бежал из Чикаго, спасаясь от гнева мэра Уильяма «Большого Билла» Томпсона, чью биографию в жанре «разгребания грязи» безрассудно опубликовал. Томпсон плодотворно сотрудничал с Аль Капоне: ребята Меченого следили за электоральной процедурой, швыряя ручные гранаты в упрямые избирательные участки, что, в общем, не выходило за рамки чикагского политического этикета. За рамки выходил сам Томпсон. Предвыборные дебаты он проводил с двумя крысами, символизировавшими его конкурентов. Злейшим своим врагом считал английского короля Георга V, которому грозился при встрече разбить нос. Если уж даже король не рискнул встретиться с мэром, Брайту сам бог велел уносить ноги.
Рукопись Брайта и Глазмона «Пиво и кровь» о гангстерской войне в Чикаго купил Уорнер: «Враг общества» (1931) открыл золотую эпоху гангстерского кино; сценаристов, в одночасье прославившихся, номинировали на «Оскар». В тени «Врага» остались другие их жесткие фильмы о катящейся в пропасть Америке: «Быстрые деньги» (1931), «Такси!» (1932), «Толпа ревет» (1932).
Близок им по духу был десятый заговорщик – 29-летний Кортни Терретт: по его сценарию Роулэнд Браун – выдающийся социальный пессимист, чью карьеру сгубила привычка драться с продюсерами, – снял «Легкие миллионы» (1931). Как и в «Такси!», речь шла о бандитском профсоюзе – только не таксистов, а дальнобойщиков.
«Еще двадцать таких лет, и у нас будет не республика, а гангстерское государство». «Мы становимся обществом бешеных псов». Такие откровения с экрана можно было услышать в течение считаных кризисных лет, столь катастрофичных, что Голливуду стало не до лицемерных приличий. Еще год, и на киноиндустрию наденет намордник кодекс Хейса, регулировавший все – от длины юбок до длительности поцелуев – но прежде всего, градус социального реализма.
* * *
6 апреля заговорщики вышли из подполья. На учредительном собрании Гильдии сценаристов в отеле Knickerbocker Лоусон, избранный ее первым президентом, призвал двести новобранцев подписать как залог единства «обет бастовать». Казалось, что ему удалось лишь напугать большую часть аудитории. Однако через три месяца в Гильдии состояло уже четыреста человек. Сценаристы в массовом порядке покидали Академию.
Победить страх им помог ФДР. Статья 7а Закона о восстановлении национальной промышленности от 16 июня 1933 года легализовала профсоюзы как полноправную сторону трудовых отношений и практику коллективных договоров.
Вслед за сценаристами 30 июня 1933 года свою гильдию создали актеры во главе с Фрэнком Морганом. Вскоре его сменит Эдди Кантор, личный друг ФДР, пользовавшийся доступом к президентскому «телу», чтобы донести требования не только актеров, но и всего профессионального сообщества.
Пусть актеры были более «ручными», более покорными продюсерам, менее интеллектуальными, чем сценаристы, существами. Зато их, в отличие от сценаристов, знала страна. Если из Академии выходят звезды – это федеральная сенсация. Суперсенсация – это когда Академию покидают сразу три вице-президента: Фредерик Марч, Роберт Монтгомери и Адольф Менжу. Это была «тяжелая артиллерия».
36-летний Марч номинировался на «Оскар» («Королевская семья с Бродвея», 1930) и получил его за виртуозно-вульгарное перевоплощение благородного ученого в исчадие ада («Доктор Джекил и мистер Хайд», 1932). На счету 43-летнего Менжу была номинация за роль прожженного газетчика в «Первой полосе» (1931). 29-летнего Монтгомери, постоянного партнера Нормы Ширер и Джоан Кроуфорд (а однажды – самой Гарбо), публика обожала в романтических комедиях и мелодрамах («Развод», 1930; «Вдохновение», 1931). Свое амплуа он определял с самокритичной непосредственностью: «Режиссеры сунули мне в руки шейкер и заставили годами сбивать коктейли».
Режиссеры свою гильдию создадут только в 1936-м.
* * *
Крамольнее даже, чем угроза забастовки, прозвучали слова Лоусона: «Писатель – творец фильмов!»
Продюсеры справедливо поняли их как объявление войны и затянули эту войну на девять бесконечных лет.
Их главный аргумент против творческих гильдий («гильдий талантов») неотразимо прост. Новый закон на Голливуд не распространяется, поскольку на «фабрике грез» не работают, а творят, боже упаси, не трудящиеся, а небожители.
Де Милль говорил: «Мы же джентльмены, а не рабочие. Продюсеры – наши друзья». Когда мы спрашивали мистера Де Милля, почему лишены права даже на черновой монтаж своих фильмов, он отвечал: «Мы можем добиться этого права без всяких профсоюзов». Тридцать лет прошло, а мы все добиваемся. – Герберт Биберман.
Писатели живут, как короли. ‹…› Ради всего святого, зачем им объединяться в профсоюз, как шахтерам или водопроводчикам? – Тальберг.
Аргумент лишь кажется наивным. «Джентльменство творцов» – метафора иного их качества. В 1933-м магнаты, возможно, не могли сформулировать, но интуитивно чувствовали, чем угрожает их объединение.
Рабочие думают о выживании, их союзы сосредоточены на трудовых конфликтах, а в остальном «безъязыки».
Творческие союзы непременно и очень скоро выйдут за рамки цеховых проблем. У интеллектуалов-сценаристов есть свое мнение по широкому кругу политических вопросов. Есть оно и у многих актеров, а другие актеры подвержены влиянию своего круга. Если про политику выскажется сценарист, это еще полбеды: «средний американец» его не услышит. Но для «среднего американца» нет голоса авторитетнее, чем голос звезды. Объединившись, «творцы» становились не внутренней, но национальной силой. Бомбой замедленного действия.
