ПРИЛОЖЕНИЕ
МИТРАИСТСКОЕ ИСКУССТВО
Митраистские памятники, в немалом количестве найденные в провинциях Запада и даже на Востоке, представляют собой однородную группу, значение которой в истории римского искусства было бы небесполезно охарактеризовать. Говоря по правде, их художественное достоинство во многом уступает их документальной важности, и главная их ценность состоит не столько в эстетическом, сколько в религиозном их аспекте. Позднее время их создания лишает нас надежды на то, что мы можем найти в них выражение подлинной творческой силы их создателей и проследить по ним ход первоначального развития. Тем не менее, было бы несправедливо подойти ко всем памятникам с равно пренебрежительной оценкой, ограничивая свой взгляд узкими рамками аттицизма. При всем видимом в них недостатке творческой изобретательности, искусство приспособления древних мотивов, мастерство исполнения и все иные достоинства воплощения, которые временами они несут на себе, могут оказаться вполне достаточными для того, чтобы привлечь к ним наше внимание. Некоторые из композиций в скульптуре и ряд барельефов — поскольку сохранившиеся росписи и мозаики столь немногочисленны и заурядны в своем исполнении, что можно воздержаться от их обсуждения[2], — занимают вполне почетное место в той массе скульптурных изображений, которую оставил по себе период империи, и заслуживают того, чтобы мы остановились на них подробнее.
Можно с очевидностью показать[3], что все изображения тавроктонного Митры, священный образ которого приобретает установленный характер со времени распространения мистерий на Западе, являются более или менее точным воспроизведением образца, созданного скульптором пергамской школы в подражание изображению приносящей жертву Победы, украшавшему балюстраду храма Афины Нике в Акрополе. Некоторые мраморные рельефы, открытые в Риме и в Остии[4] и восходящие, несомненно, к началу II в., еще несут на себе отблеск величия этой блистательной композиции эпохи эллинизма. После яростной погони бог настигает ослабевшего быка. Упираясь коленом ему в крестец и ступнею в копыто, он придавливает быка к земле и, захватив одной рукой его ноздри, другой вонзает нож в его бок. Горячее напряжение этой полной движения сцены позволяет оценить ловкость и силу непобедимого бога. С другой стороны, боль жертвы, хрипящей в предсмертной муке, со сведенными в страшной агонии членами, смесь горячего возбуждения и сожаления, в равной мере отразившихся в чертах ее победителя, подчеркивают патетический характер этой священной драмы и передают зрителю то чувство, которое должно было живейшим образом овладевать верующими.
Облик бога[5], каким его изображают лучшие из скульптурных фрагментов, представляет собой внешность молодого человека, почти по-женски красивого: густые вьющиеся волосы, высоко поднятые над челом и обрамляющие его своеобразным ореолом, голова, слегка откинутая назад, так, чтобы взгляд был направлен к небесам, сведенные брови и сжатые губы придают его лицу необычайное выражение скорби. Все эти черты обнаруживают себя в знаменитой статуе с Капитолийского холма, в которой можно узнать идеализированный портрет Александра, представленного в роли солнечного бога[6]. Если сравнить с нею голову из Остии, являющуюся лучшим и одним из наиболее древних изображений Митры, имеющихся в нашем распоряжении [7], мы будем поражены неоспоримым сходством, сближающим два эти произведения. Иногда эти изображения более приближены к другому прообразу того же рода, так называемому Александру, принимающему смерть во исполнение своего долга[8]. Оба эти знаменитые мраморные изображения восходят к оригиналам эпохи диадохов, и второе из них может быть отнесено к ваятелям пергамской школы. Следует заметить, что, по всей вероятности, именно в этой школе сложился замысел приспособления данного образа к изображению тавроктонного Митры. Поскольку динамика и патетический характер композиции в целом, скорбная и почти болезненная красота черт героя соответствуют манере и духу того времени и той области.
Традиционный образ факелоносцев, или дадофоров (с. 169-170), был мало пригоден для передачи столь же ярких страстей. Все, чем могут быть примечательны лучшие их образцы, — это удачное решение ваятеля в передаче объема фригийских одежд, в схваченных им чувствах надежды и печали, отразившихся на лицах стоящих друг против друга молодых людей. Мы располагаем замечательным образом этой божественной пары, воспроизведенным в двух статуях, найденных близ Тибра, которые Дзоэга относит к времени правления Адриана и которые, вероятно, были привезены в Италию с Востока[9]. Можно видеть, как их автор удачно избежал нарушения симметрии, возникающего вследствие того, что у обоих этих персонажей, которым надлежит быть парными, ниспадающий с правого боку плащ закреплен на левом плече.
В более поздних памятниках в более или менее удачном воплощении проглядывает внимание к детали, характерное для произведений эпохи Антонинов. Среди них интереса заслуживает композиция из Остии, датируемая временем правления Коммода, или барельеф с Виллы Альбани, по-видимому, соответствующий по датировке первому[10]: художник счел нужным увеличить количество складок одежды и более круто завить локоны волос, чтобы показать свое умение справиться с трудностями, которые сам же себе и создал, тем не менее этот любопытный маньеризм не способен превозмочь общего впечатления застывшей статичности группы. Из числа фрагментов небольшого размера, выявленный в этом изображении метод тщательной отделки деталей все же представляется наиболее удачным. Небольшой мраморный рельеф, найденный и воспроизводящий нашу сцену с фронтипсиса, отличается в этом смысле «потрясающим техническим мастерством исполнения». Тонко выделанные фигуры почти полностью отделены от массивного блока, к которому они прикрепляются лишь за счет тонких опор. В этом фрагменте скульптор стремится выставить напоказ свое искусное умение добиться в крайне хрупкой конструкции того же технического эффекта, который резчик производит в работе по ковкому металлу[11].
Но такие выполненные с относительным совершенством произведения редко встречаются в Италии и особенно в провинции, и следует признать, что огромное большинство митраистских памятников носят прискорбно посредственный характер. Их исполнители, или гранильщики камня, — они не заслуживают иного названия, — которым эти творения обязаны своим появлением на свет, часто довольствовались лишь тем, что несколькими ударами резца эскизно прорисовывали ту сцену, которую намеревались воспроизвести. Рельеф иногда выполнен столь обобщенно, что в нем хорошо видны лишь очертания контуров, как у иероглифов, и вся работа не менее похожа на рисунок, чем на скульптурное изображение[12]. На самом деле, достаточно было лишь набросать черты изображений, смысл которых был известен верующим, и которые они дополняли своим воображением, и только наше неведение заставляет нас более остро воспринимать недостатки неловкой и неотчетливой манеры их исполнения. Тем не менее, некоторые небольшие барельефы подлинно нельзя назвать иначе чем карикатурами, персонажи которых приближены к гротеску и напоминают своей бесформенностью те пряничные фигурки, которые продают у нас на ярмарках.
