М. Ф. Дрексель[27] в недавнее время попытался вновь и с большей, чем я, точностью представить развитие и распространение скульптурных типов, преемственность которых можно проследить в митраистских памятниках. Мы вслед за ним можем выделить различные стадии их развития:
I. Наиболее простая группа — группа тавроктонного Митры, изображающая его приносящим жертву в честь победы и лишенная всяких дополнительный фигур. В такой первоначальной форме, как форма скульптурного рельефа, этот тип сохранился в серии изображений, обнаруженных в Риме и ближайших его окрестностях. Он совершенно не представлен в провинциях[28].
II. Промежуточные этапы, где к простому изображению тавроктонного бога добавлены либо изображения факелоносцев[29], которые до сих пор представлялись отдельно от основной группы, либо бюсты Солнца и Луны[30], и где вся композиция помещается среди скал [31], привели к созданию наиболее распространенного типа барельефов. Этот последний изображает Митру, приносящего в жертву быка, между двумя факелоносцами, в пещере, над которой находятся изображения Солнца и Луны (с. 111). Такой тип встречается повсюду, где нашел распространение культ персидского бога, в Египте и в Африке, равно как и в северных странах. В массе барельефов этого наиболее общего типа можно выделить серию находок, занимающих промежуточное положение между прирейнской и придунайской группами, о которых мы скажем немного ниже[32], и распространенных в Италии, Норике и в части Паннонии. Здесь культ из Италии проникал далее вдоль Аквилейской дороги (с. 90), и этот его путь подтверждается данными археологии[33].
Добавим, что еще сравнительно простым вариантом этого типа является композиция, в которой Митра, солнечный бог, предстает в окружении одних только знаков Зодиака, бюстов Ветров и Времен Года, то есть космических символов. Два наиболее примечательных памятника такого рода были, что любопытно, открыты в двух крайних точках римского мира, один — в Сидоне в Финикии (с. 161), а другой — в Лондоне (с. 79). Но этот тип был, без сомнения, также распространен, во всяком случае, в некоторых промежуточных областях [34].
III. Композиция усложняется добавочными сценами, взятыми из божественных легенд, которыми иногда дополняются космические изображения. Такие второстепенные картины лишь крайне редко встречаются в Риме и в Италии (пам. 31, 114). В этой категории следует различать две группы памятников — придунайскую и прирейнскую.
Придунайская группа характеризуется наличием под традиционным изображением тавроктонного Митры своего рода обрамления, содержащего изображения трех сцен в сводчатых рамках: Митра, стоящий на коленях перед Солнцем, затем — трапеза и вознесение обоих союзников (с. 182). Наиболее ранняя композиция сохранилась, как видно, на одном из памятников (№ 163), где эти второстепенные группы помещаются на цоколе, поддерживающем тавроктонного бога, выполненного в форме рельефа. Это древний обычай, присущий греческой традиции искусства, — изображать на пьедестале или на троне статуи божеств и рельефы, дабы прославить их великие деяния. Этот обычай, вероятно, уже применялся в изображениях Митры, созданных пергамской школой (с. 273), которая, как известно, часто имитировала некоторые техники классического искусства. В придунайские области она, должно быть, проникла именно из Малой Азии. Этот первоначальный тип вскоре был дополнен здесь другими фигурами — сперва по верхнему краю скульптурной пластины, затем на поверхности рельефа рядом с тавроктонным Митрой и факелоносцами.
В прирейнской группе в построении памятников прослеживается иная модель. Нижнее обрамление отсутствует полностью. Напротив, основная группа располагается под своеобразными монументальными вратами, косяки и перемычка которых украшены небольшими прямоугольными пластинами (с. 72). Выбор и последовательность изображений на них сильно отличается от добавочных сцен на придунайских барельефах. Дрексель не без оснований сопоставляет такую особую композицию с некоторыми восточными традициями: памятники в форме ворот часто встречаются в эллинистическом искусстве Малой Азии. Статуи богов помещают в своеобразную рамку — внутрь сооружения, образованного двумя стояками и колоннами с архитравом[35]. Но, возможно, такие врата являются входом в храм, сквозь который виднеется божество. В митраистском искусстве они одновременно обозначают пещеру, в которой, согласно легенде, было совершено заклание быка, и священный грот, в котором ему поклонялись верующие. Помимо того, косяки и перемычку украшают сцены, изображающие весь сюжет священной легенды, об эпизодах которой часто напоминали независимые изображения внутри гротов. Таким образом, большие барельефы прирейнской группы представляют своего рода отображение всего содержимого святилища Митры.
Придунайская и прирейнская группы не происходят одна из другой: обе они, по-видимому, восходят к азиатским моделям, имитировавшимся, вероятно, в Паннонии и в Германии со времен введения там митраистского культа, принесенного солдатами, около 70 г. н. э. В Риме и в Италии, как и на юге Галлии, где экзотическую религию проповедовали рабы и иноземные торговцы, сложилась художественная традиция, независимая от традиции приграничных областей.
Мы здесь не ставим себе задачей выяснение происхождения каждого из изображений, возникающих на митраистских памятниках. Тем не менее мы хотим показать, что, несмотря на их разнообразие, все они распадаются на два или даже три хорошо очерченных класса. Ряд фигур был в низменном виде заимствован из традиционных типов греко-римского искусства. Ахура-Мазда, сокрушающий выступивших против него демонов, — это эллинистический Зевс, расправляющийся с титанами (с. 149); Веретрагна трансформировался в Геракла; Солнце — это Гелиос, длинноволосый юноша на своей квадриге. Нептун, Венера, Диана, Меркурий, Марс, Плутон, Сатурн предстают перед нами в своем обычном облике, в одеждах и с атрибутами, издавна признаваемыми за ними. Точно также персонифицированные образы Ветров, Времен года и Планет сложились задолго до распространения митраизма, и этот культ лишь воспроизвел в своих храмах давно ставшие обыденными модели.
Напротив, по крайней мере один персонаж преобразовал в себе азиатский архетип: это львиноголовый Кронос. Как и большинство ему подобных, это чудовище с головой животного создано воображением Востока. (Рис. 26-27)
Его генеалогия, несомненно, заставляет нас обратиться к ассирийской скульптуре [36]. При этом художники Запада, имея перед собой задачу представить божество, чуждое греческому пантеону, и, не будучи связаны традицией какой-либо школы, дали полную волю своей фантазии. Различные преобразования, которые претерпел его облик, обусловлены, с одной стороны, религиозными соображениями, — тенденцией к все большему усложнению символики этой обожествленной персонификации и, соответственно, к умножению его атрибутов, — с другой стороны, эстетическими потребностями — желанием по возможности смягчить чудовищный образ этого варварского персонажа и постепенно придать ему человеческие черты. Это привело даже к тому, что его львиная голова была вовсе устранена, и взамен ее довольствовались изображением льва у его ног, либо маску этого зверя помещали ему на грудь[37]
