То, что герою помогало на начальном этапе истории, позднее превращается в кошмар для него. Почему? Да потому, что он пытается «кривым» способом решить свои проблемы. Сюжет в фильме «Маска» с Джимом Керри как раз такой. Поначалу маска меняет к лучшему жизнь главного героя. Но ближе к финалу она попадает в руки жестокого человека, и теперь есть риск, что этот тип устроит конец света.
Если мы принимаем за аксиому тот факт, что современный художественный фильм – это нравственный урок, который мы преподносим протагонисту, а через него и зрителям в зале, то сюжет «волшебная палочка» – идеальный способ показать тупиковость мировоззренческой позиции протагониста в первом акте истории. Ложь маленькая (симуляция слепоты) в итоге приводит героя ко лжи большой – когда ему приходится стать преступником. И теперь симуляция слепоты будет приносить герою не радость – она станет бременем. Вот это и будет развитием второго акта – как вчерашний выдающийся пианист, начавший работать «слепым» настройщиком, становится в итоге членом банды преступников. То есть судьба все дальше и дальше уводит героя от его первоначальных жизненных планов. Нужно сделать так, чтобы герой пожалел о том дне, когда он придумал изображать из себя слепого.
Понадобится пройти путь покаяния в третьем акте, чтобы, отбросив ложь, наконец признать свою неправоту и одолеть антагонистов. В финале он вернется к музыкальной деятельности. Но какую цену он заплатит за свое избавление от вранья? Моя версия: цена – потеря зрения…
Резюме
Бит – ключевое смысловое послание, которое автор транслирует зрителю с экрана на определенном участке истории. Бит – это шаг истории. Суть метода карточек – изложение сюжета в виде ключевых смысловых тезисов, в той последовательности, в какой вы транслируете их с экрана зрителю. Биты – это «скелет» сюжета. Событийный ряд – «мясо». На один и тот же «скелет» можно нарастить любое «мясо». Если сочинить биты истории, у вас будет синопсис. Есть большая разница между карточками сценариста и любыми другими карточками кинематографистов. Многофигурные сериалы с большим количеством сюжетных линий трудно разрабатывать без карточек. Когда биты повторяются, «история стоит». Секретное оружие сценариста – ножницы, бумага, скотч. Начинать придумывать историю имеет смысл с 12 карточек: по 3 на первый и третий акт и 6 – на второй. С помощью карточек сюжет можно сочинять «мозаичным» способом. Произвольно. В любой последовательности.
Лекция 5
Форматы сценарных документов
Мне часто задают вопрос: «С чего начать работу? С логлайна?» Я отвечаю: «Нет. Логлайн имеет смысл писать, когда вы уже написали синопсис. Работу надо начинать с идеи, содержащей парадокс». Возможно, это противоречит рекомендациям некоторых американских специалистов по сценарному мастерству. Но мои слова подтверждены личным опытом.
Хороший логлайн всегда отвечает на три ключевых вопроса:
1. Кто герой?
2. Чего он хочет?
3. Кто (что) ему противостоит?
Лучшей формулировки я не встречал. Ответив на три вопроса, вы всегда сможете собрать внятный логлайн. Уже упоминавшийся Блейк Снайдер приводит в пример логлайн к кинофильму «Мумия» 1999 года (режиссер С. Соммерс):
Кто герой: Археолог…
Чего он хочет: …пытаясь найти сокровища, спрятанные в одной из великих пирамид…
Кто ему противостоит: …вынужден вступить в бой с тысячами мумий, охраняющих пирамиду.
Еще один пример:
Кто герой: Молодожены…
Чего хотят: …пытаются встретить Рождество вместе со своими родителями…
Что им противостоит (мешает): …но и его, и ее родители в разводе, поэтому героям нужно за один день успеть в четыре разных места («Четыре Рождества», С. Гордон, 2008).
Второй пример – прекрасный логлайн картины, которую я даже не видел. Однако из логлайна все ясно – и жанр истории, и примерное содержание фильма. В частности, я отчетливо понимаю, что будет мешать героям: фактор времени и обиды разведенных родителей.
И вот здесь есть один нюанс, который наводит на мысль, что спешить с логлайном не стоит: в самом начале работы над проектом автор почти никогда не может сказать точно, кто (или что) будет в его истории главным антагонистом. Даже в примере с «Мумией» логлайн привирает: на самом деле в фильме археологу Рику ОʼКоннелу противостоит не «тысяча мумий», а древнеегипетский жрец и его возлюбленная – жена фараона. Они и есть главные антагонисты в этой истории: грозные призраки, жаждущие обрести человеческую плоть, чтобы продолжить свой роман, тянущийся сквозь тысячелетия (прекрасная идея – сделать любовь мотивацией антагониста).
Так что же должно стать пресловутым «шагом № 1» при работе над проектом? На мой взгляд, это идея, потенциальная энергия которой раскрывается одним предложением. А идея всегда «работает», если в этом предложении содержится парадокс. Именно парадокс запускает творческую лабораторию в вашей голове и будоражит воображение зрителя. Хотя нет, придумывание идеи – это даже не «шаг № 1». Это «шаг № 0».
Как выглядит работа над идеей? Вы, сценарист, сидите на диване, и ваш взгляд блуждает по стене напротив. Близкие заглядывают в комнату и приходят к выводу, что вы ничем не заняты. Потому вас стремятся нагрузить домашней работой: сходи в магазин, повесь полку, разбери балкон. Они (ошибочно) думают, что вы ничего не делаете. А вы – делаете. Вы – придумываете. Фокус в том, что на самой ранней стадии разработки замысла даже записывать ничего не надо. Нужно просто перебирать мысли в голове.
Существенно ускорить процесс придумывания поможет вам такой творческий инструмент, как «сила списка». Просто берете листок бумаги и записываете идеи, которые приходят на ум. Особенно полезно записывать всевозможные глупости, поскольку таким образом вы освобождаете от них мозг. О «силе списка» уже говорилось в лекции «Художественное решение сцены». Этот инструмент одинаково эффективен при работе как над отдельной сценой, так и над идеей проекта.
Когда вы ухватитесь за что-то ценное, симпатичное, у вас внутри «дернется поплавок». Екнет сердце. Вы почувствуете, что за словами, накаляканными на бумажке, стоит… «сила истории» – вам есть что рассказать.
«История бандитов, которые обворовывают людей, проникая в их сновидения»: наикрутейшая идея, которая легла в основу проекта «Начало». Не думаю, что надо объяснять, в чем ее парадокс.
«Женщина-коп, жесткая, решительная, мужеподобная, отправляется на конкурс красоты, чтобы, изображая модель, поймать преступника» («Мисс Конгениальность», режиссер Д. Петри, 2001).
«Попавший в прошлое парень воспитывает своего отца, который в юности, как выясняется, был трусом и слабаком» («Назад в будущее», режиссер Р. Земекис, 1985).
