Студии поручали писать (или «лечить») сценарии Хеллман, Джаррико, Уэксли не потому, что они коммунисты, а потому, что они — лучшие сценаристы. Естественно, в сценарии на такую тему они вкладывали душу, но шли поперек голливудской традиции лишь в одном: пытались придать экранной России чуть больше достоверности, чем экранной Африке. Хеллман, побывавшая в 1938-м в СССР, собрала досье документов и вырезок из советской прессы, заказала переводы материалов процессов над врачами, совершавшими преступления против человечности на оккупированных территориях.
Степень творческой свободы сценаристов нисколько не возросла. Изменилась конъюнктура — вот и все. Вклад коммунистов размывался, растворялся в финальном продукте коллективного голливудского разума. Сценарий «Песни» (рабочее название — «Выжженная земля») прошел через руки одиннадцати писателей. Уэксли привлекли в пожарном порядке лишь потому, что Роберт Тейлор предъявил претензии к сценарию, а Уэксли умел быстрее всех удовлетворять капризы звезд. Лейда отвечал только за подбор хроники для «Миссии» — ни одно из трех изменений в сценарии, им предложенных, не было принято.
Некоторые сценарии прошли экспертизу в советской миссии. Но к замечаниям Владимира Базыкина, второго секретаря советского посольства, Голливуд относился пренебрежительнее, чем к мнению Гисслинга. По сценарию «Песни» Базыкин сделал восемь замечаний. Предложил ввести в фильм представителей интеллигенции, использовать характерные русские имена (перекрестить импресарио Фрумкина в Петрова). Но предложение по существу — пусть Надя разъяснит смысл пакта — студия проигнорировала.
Майер сказал, что в «Песни о России» не должно быть никакой коллективной фермы; это должна быть частная ферма. Мы сказали, что в СССР таких не существует. Он сказал: «Почему это не может быть просто ферма отца Нади? Почему это должна быть коллективная ферма?» Мы в конце концов достигли компромисса. Мы не стали уточнять, коллективная она или частная. Мы просто обошли этот вопрос. — Джаррико.
О какой пропаганде можно говорить, если из «Песни» Майер выкинул слова «коммунизм» и «колхоз»? Из «Северной звезды» Голдвин вычеркнул «социализм» и «коммунизм». Слова «коллектив» и «СССР» звучат однажды — в тексте партизанской клятвы. Только слово «товарищ» проскочило несколько раз.
Следы идеологического противостояния стерты до такой степени, что «Северную звезду» в 1957-м повторно выпустят под названием «Бронированная атака» как фильм о борьбе венгерских повстанцев с советскими варварами. Особых усилий не требовалось: переозвучить ряд сцен, да заменить хронику 1941-го хроникой 1956-го. «Товарищ по несчастью» Хеллман — Роберт Шервуд: действие его антисоветской пьесы времен советско-финской войны «Да сгинет ночь» в телефильме перенесут в ту же Венгрию.
Хеллман объявят «пособницей голодомора», одурманившей Америку сценами райской жизни колхозников. Но не Хеллман, а Голдвин населил экранный колхоз стариками, сыплющими народными премудростями, превратил довоенные сцены в смотр художественной самодеятельности. Кто-то из журналистов сравнил русских с неграми: тоже смеются без причин и, повинуясь природным импульсам, пускаются петь и плясать.
Сотворив вампуку, Голдвин компенсировал сценарную дефективность постановочным размахом. Съемки финального сражения обошлась в 260 тысяч. Пиротехники расстарались: взрыв сорвал крышу студии звукозаписи, среди участников были раненые, Голливуд затянуло дымом. Превратить фильм в безнадежно бессмысленное зрелище Голдвину не удалось. Благодаря Хеллман и Майлстоуну это самая — конечно, относительно — адекватная дань борьбе СССР. Огненный таран, списанный с подвига Гастелло, многое искупает. Наверное, он понравился Голдвину своей оригинальной зрелищностью.
Вашему обозревателю стыдно признаться в том, что он оказался неспособен разглядеть какую-либо пропаганду в «Северной звезде», и нельзя ведь сказать, что он не старался. — Арчер Уинстон, New York Post.
«Северная звезда» — фильм, лишенный любой политической тяжеловесности, лирический и непосредственный. — Босли Кроутер, The New York Times.
Во время войны были три фильма, которые я назвал бы, скорее, просоветскими, чем прокоммунистическими: «Миссия в Москве», по моему мнению, искажавшая историю; «Северная звезда» и «Песнь о России», где Россия изображена как волшебная страна молочных рек в кисельных берегах. Я никогда не относился к ним чересчур серьезно, поскольку они сняты во время войны. Я относился к ним, как к форме интеллектуального ленд-лиза. — Макгиннес, КРАД, 22 октября 1947 года.
Отделение коммунизма от России состоялось, но наивный пафос советского цикла — «русские — люди, как мы» — наивен на современный взгляд. Насаждавшийся четверть века сатанинский образ большевиков и русских перебороть можно было, лишь изобразив их ангелами во плоти. Пропаганду может только перекричать другая пропаганда. Можно иронизировать над лубочной клюквой и возмущаться апологией террора, но то, что в США сняты эти фильмы, само по себе замечательно. А «правду жизни» в классическом Голливуде искать заведомо бессмысленно.
* * *
«Миссия в Москву» — особый случай: Уорнеры подписали контракт с Дэвисом в июле 1941-го, еще до вступления США в войну. В 1947-м, отбиваясь от КРАД, Джек Уорнер заявит: он исполнял личную просьбу позвонившего ему ФДР. Затем переменит показания: к Дэвису он обратился по собственной инициативе.
Первая версия правдоподобнее. Для ФДР фильм был антиизоляционистским аргументом в споре с законодателями. То есть самый «сталинистский» фильм — инструмент сугубо внутренней политики США.
Советско-американская дружба достигала зенита, когда 13 октября 1942 года Базыкин сообщал члену правления ВОКС Лидии Кисловой:
[Начальнику Технического управления КДК, главе делегации советских киноинженеров] Ирскому не удалось ни проникнуть в студию, ни поговорить с постановщиком фильма. Не удалось это также и товарищу Литвинову во время его пребывания в Голливуде. До нас дошли сведения, что в фильме возможны антисоветские выпады, о чем было сообщено товарищу Литвинову для возможного дипломатического вмешательства. Однако товарищ Литвинов отказался это сделать и дал указание советским работникам держаться подальше от всех дел, с этим связанных. Товарищ Ирский привез только один из первых вариантов первой половины сценария, знакомство с которым показывает, что отсутствие контроля со стороны советских людей может повести к появлению в фильме ряда сцен, искажающих историческую действительность.
Исходя из личных симпатий, Дэвис настаивал, чтобы сценарий доверили, несмотря на отсутствие у него киноопыта, Колдуэллу. Удивительно, но он настоял. В кои-то веки Уорнеры не только в этом проявили удивительную наивность. Заключая контракт с Дэвисом, они якобы полагали, что вписанный им беспрецедентный пункт о праве автора первоисточника одобрить (или не одобрить) сценарий — чистая формальность.
То, что изготовил Колдуэл, продюсеры сочли катастрофой: он, по слухам, живописал, в частности, секретную встречу Троцкого с Риббентропом. Только тогда на помощь призвали Коха: не как коммуниста, а как «врача „скорой помощи“». Дэвис буквально диктовал ему диалоги своего экранного двойника с Черчиллем.
