Стерн воплотил шизофрению калифорнийского сознания начала 1930-х, когда Голливуд и Кинофотолига игнорировали друг друга.
Сочувствующие голливудские техники помогали Лиге, но тайно. Стерн был весь на виду: и как калифорнийское лицо кино-Коминтерна, и как ценнейший, балованный спец, приглашенный в Голливуд лично Леммле.
Поразительно одаренный Стерн уже в восемнадцать лет зарекомендовал себя как блестящий критик (с 1926 года он писал для Greenwich Village Quill, затем — для New York Herald Tribune) и теоретик, в том числе кинопоказов: в 1928-м он три месяца изучал их европейскую практику. Его книгу «Шесть принципов внутрикадрового монтажа» объявила обязательным пособием не только Universal, но и RKO, Fox и MGM, куда он перешел в 1932-м.
Сначала он «лечил» сценарии. Потом, числясь вторым режиссером, курировал «первых». Был доверенным лицом Тальберга и Селзника, «тенью» Мамуляна и Сарояна. Только ему оказалось под силу запрячь в совместную работу над сценарием «У нас это невозможно» Сидни Ховарда и не выходившего из алкогольной комы Синклера Льюиса. Он приложил руку к «Марии Антуанетте» и «Благословенной земле», «Леди Еве», «Китайским морям», «Дэвиду Копперфильду».
Травмой, с которой началось превращение Стерна в «Великого инквизитора», стал его режиссерский дебют — «Долина Империал» (1931–1932), премьеру которого (возможно, разных версий) не раз анонсировали с ноября 1932-го по апрель 1936-го.
Фильм о долине Империал, прозванной «адской дырой», где в нечеловеческих условиях трудились мексиканские поденщики, команде Experimental Cinema доверил снять «Межрабпомфильм». Тут-то у Стерна и обнаружился дефицит революционной сознательности. Броуди съязвил в Daily Worker: в фильме нет ничего, кроме изысканно снятых канталуп. Experimental Cinema ответил изящно-оскорбительной и высокомерной редакционной заметкой (1934, n° 5). Не указывая, кто стоит за фильмом, редакция сравнила отношение Коминтерна к «Долине Империал» с отношением продюсеров к мексиканскому фильму Эйзенштейна. Тем более что, как декларировали авторы «Долины», они, подобно Эйзенштейну, задавались целью снять «произведение искусства в той же степени, что и образец агитпропа».
Броуди отреагировал неожиданно и нелепо.
В том же номере, где вышла заметка о «Долине», Experimental Cinema прощался с тридцатилетним Потамкиным:
Двадцать шесть участников Клуба Джона Рида, Рабочей кинофотолиги и Daily Worker, равно как и несколько совершенно посторонних людей, вызвались отдать ему свою кровь. Только у четырех из них кровь подходила для переливания, и они сдавали ее по несколько раз. Уокер Эванс, известнейший американский фотограф, знавший Гарри Потамкина лишь шапочно, отдал ему свою кровь перед самой его смертью. За свою преданную и сознательную службу делу рабочего класса он удостоился «красных похорон». Впервые «красных похорон» был удостоен не член компартии. — Ирвинг Лернер.
Броуди заявил, что журнал не имел права почтить память Потамкина, поскольку предал его принципы. Вскоре Experimental Cinema скончался, а распад Кинофотолиги в 1935-м окончательно разделил соратников.
Стерн, перешедший в журнал Социалистической партии New Leader, затеял в феврале 1940-го дуэль с Платтом, кинокритиком Daily World. Поводом послужил юбилей «Рождения нации» (1915), первого великого американского фильма и расистского манифеста, вдохновившего непримиримых южан на возрождение Ку-клукс-клана.
Стерн боготворил Гриффита, с которым дружил с шестнадцати лет. Льюис Джейкобс говорил, что Стерн мог бы стать великим режиссером, если бы благоговейное изучение Гриффита не довело его до панического страха перед реальностью.
Он ел Гриффита, спал с Гриффитом и грезил Гриффитом, он ходил, как Гриффит, и его наваждением стала защита наследия Гриффита.
На протяжении сорока лет Стерн обещал вот-вот опубликовать исчерпывающую биографию своего кумира, но «из страха божьего» так и не дописал ее.
По отношению к Стерну неприменим устойчивый оборот «легко представить, что творилось в его душе», когда компартия развязала в декабре 1939-го кампанию за бойкот юбилея, а Платт в семи статьях (19–28 февраля 1940 года) проанализировал — предваряя «новый левый» подход — репрезентацию негров в кино и их униженное положение в киноиндустрии. Представить, что творилось в душе Стерна, невозможно.
Он договорился до того, что бойкот — такой же «терроризм», как и расистский террор против негров. Редакционная врезка к статье Стерна оповещала: это лишь первый материал о происках коммунистов в кино. Следующий будет посвящен Кинобиблиотеке, и он не заставил себя ждать. Сезон в Кинобиблиотеке открывался советской ретроспективой, подготовленной Лейдой, а завершался ретроспективой Гриффита. Стерн занялся откровенным шантажом, угрожая, что Гриффит запретит свою ретроспективу, если Барри не откажется от «дилетантского подхода к киноделу» и не пресечет «сталинистскую пропаганду», содержащуюся в аннотации Лейды к советской программе.
Может быть, Лейда лишь выполняет свой долг перед Кинобиблиотекой, выдавая политическую пропаганду и типичные коммунистические фальсификации истории за научную программу. Возникает вопрос: поддерживает ли Кинобиблиотека его линию?
Возможно, ненависть к коллеге диктовалась ревностью: Стерн, как и Лейда, был специалистом по Эйзенштейну, участвовал в съемках «Да здравствует Мексика!» и яростно — из номера Experimental Cinema в номер — боролся за авторское право режиссера. В скандал он втравил Эйзенштейна, которому пришлось написать 14 января 1941-го письмо в Daily Worker, опровергающее утверждение Стерна о его восхищении «Рождением нации».
Войну за «Рождение нации» Стерн будет вести до конца своих дней, договорившись до удивительных вещей. В конце 1940-х он сравнит проигравший гражданскую войну Юг с Норвегией под нацистской оккупацией. Юг боролся с «тоталитаризмом» радикалов-северян: «Рождение нации» — либерально-демократическое кино.
Хотя, возможно, в ненависти Стерна к Лейде не было ничего личного — только идеологическая ярость новообращенного «антисталиниста».
Стерн нашел союзника внутри MOMA. С Лейдой конфликтовал Теодор Хафф — пианист, аккомпанировавший немым фильмам, и ассистент Барри. Большой, тучный, нервный, эксцентричный Хафф боготворил Чаплина, был без памяти влюблен в Мейбл Норманд, Теду Бару и Бастера Китона. Его пугало, что — из-за обширных планов Лейды и симпатий Барри — MOMA будет все реже показывать обожаемую им американскую классику, место которой займут советские агитки и ужасная абстрактная анимация всяких разных Гансов Рихтеров.
На пятый месяц склоки Барри сделала свой выбор, уволив Хаффа. New Leader назвал это «победой сталинистских элементов».
Обученный в СССР комиссар пропаганды Лейда отравил сталинистской доктриной каждую стенографистку, каждую секретаршу, каждого посыльного. ‹…› Киноотдел — не либеральная институция, работающая в согласии с традициями американской демократии, но оплот тоталитаризма в сердце свободной Америки.
Хафф тем временем написал Чаплину и Мэри Пикфорд, что их фильмы в музее погибают по вине администрации, которая не прилагает никаких усилий для их сохранения, поскольку все внимание уделяет «уродскому модернизму». Хафф просил Пикфорд инициировать создание Голливудом структуры, альтернативной Кинобиблиотеке, рассчитывая, что там ему найдется место — может быть, и руководящее.
