Мальц — автор сценариев «Направление — Токио» (1943) — о подлодке, выполняющей секретную миссию по подготовке рейда Дулиттла в самой бухте Токио, и «Гордость морпехов» (1945) — первого фильма о юных инвалидах войны, хроники тяжелой адаптации солдата, ослепшего на Гуадалканале. Вскоре Мальцу инкриминируют как «коммунистическую контрабанду» монолог Альберта (Гарфилд):
Я вам смешную вещь скажу, парни. Я и вполовину так не боялся на Гудалканале, как сейчас, когда возвращаюсь домой. Если мне кто-нибудь — кто угодно — пообещает пристойную работу на всю оставшуюся жизнь, я встану перед ним на колени и ноги буду мыть.
Оппоненты Мальца пренебрегали патриотической отповедью, которую дал Альберту сосед по палате:
Я тебе скажу, что будет. Мы — часть народа: вот что будет. Ты думаешь, потому что мы бились на передовой, мы можем сидеть на шее у страны до конца жизни? Нет, бесплатных конфеток не бывает ни для кого в мире… Не говори мне, что мы не сможем сделать так, чтобы в мирное время страна работала, как на войне.
Коммунисты не концентрировались на «окопной правде», с легкостью производя патриотический жанр. Дороти Паркер и Питер Фиртель приложили руку к «Диверсанту» (1942) Хичкока. Коулу до сих пор пеняют за расистский взгляд на японцев в «Крови на солнце» (1945), триллере о журналисте, задолго до войны раздобывшем секретный «план Танаки» — план японского завоевания Тихоокеанского региона.
* * *
Примерно двадцать процентов фильмов о войне посвящены Сопротивлению. Сродни ли мобилизация красных на фильмы о подпольщиках и партизанах, близких им идеологически, призыву коммунистов на «тайный фронт»? Или эта эффектная параллель поверхностна?
«Седьмой крест» (1944) — экранизация повести немецкой коммунистки Анны Зегерс о побеге семи антифашистов, из которых выживет лишь один, из концлагеря. В «Лотарингском кресте» (1943) из лагеря бежали французы-военнопленные: среди сценаристов — Ларднер.
Сценарий «Парижа после наступления тьмы» (1943) писал Гарольд Бахман, «Парижского подполья» (1945) — Борис Ингстер и Гертруда Перселл, «Конспираторов» (1944) — Познер. «Сегодня мы бомбим Кале» (1943) — Солт. Историю норвежской девушки, сожительствующей с немецким майором по заданию подполья и вынужденной терпеть ненависть соотечественников («Сначала приходит мужество», 1943) — Скляр и Мелвин Леви. Еще два сценария о норвежских патриотах — «Коммандос наносят удар на заре» (1943) и «Край тьмы» (реж. Льюис Майлстоун, 1943) — написали, соответственно, Ирвин Шоу и Россен. Историю югославских детей, взятых оккупантами в заложники («Пятеро, которых выбрали», реж. Герберт Клайн, 1944), — Бад Шульберг.
Естественно, силу и размах Сопротивления кино несоразмерно преувеличивало (в «Крае тьмы» партизаны вырезали целый гарнизон), но на войне как на войне. Единственную прогремевшую на весь мир (а также бессмысленную и приведшую к бесчисленным жертвам) террористическую акцию в Европе — убийство Гейдриха — Голливуд отработал сполна. Серк снял «Гитлеровского безумца» (1943) по сценарию Мелвина Леви, Ланг — «Палачи тоже умирают» (1943) по сценарию Брехта и Уэксли. Таттл прославил чешское подполье в «Заложниках» (1943) по сценарию Батлера и Коула по мотивам романа Стефана Гейма. Проблема заключалась лишь в том, что в Чехии боевого подполья не существовало: Гейдриха убили английские парашютисты из числа бежавших на Запад чешских военных.
Реальное Сопротивление многоцветно: от коммунистов до правых националистов. Но ДВИ предписал — что логично в условиях военного времени — живописать его как единый, надпартийный, одноцветный (или бесцветный) фронт абстрактных патриотов. Если экранная Россия декоммунизировалась, то Сопротивление деполитизировалось.
Партийность его бойцов обозначена лишь однажды, причем речь шла о Сопротивлении антикоммунистическом. «Четники» (1943) воспели в духе вестерна сербских монархистов, воевавших с партизанами Тито (однако же пользовавшемуся англо-американской поддержкой) ожесточеннее, чем с немцами, и их лидера — генерала Драголюба «Драже» Михайловича. Фильм этот прежде всего анекдотичен. Четники (о чем знал весь мир) в основной своей массе носили бороды, усы и волосы, нестриженные в знак траура по своей родине. На экране же скакали на выручку крестьянам, взятым в заложники, гладко выбритые герои во главе с 41-летним красавцем Филипом Дорном в роли 50-летнего бородача-очкарика Михайловича.
Коммунисты блюли принцип «стерильности» Сопротивления так строго, что выводили из себя даже цензоров ДВИ. Фильм «Снова вместе в Париже» (1942) коммуниста Дассена (среди сценаристов — Марк Конелли) они разгромили в пух и прах. За исключением гестаповцев, возмущались контролеры, все немцы — от аристократичного коменданта Парижа до последнего безымянного пехотинца — галантны и дисциплинированны. Не показаны коллаборационисты, хотя всем известна роль пятой колонны в крушении Франции. Не показана нищета, в которую оккупанты ввергли Париж, — в фильме он по-прежнему элегантный. Вообще, о том, что Франция оккупирована, можно догадаться лишь по полотнищам со свастикой и по тому, что наглые немки без очереди покупают тряпки в модных бутиках, оттесняя несчастных француженок.
Самая принципиальная претензия к фильму, снятому коммунистом, слово в слово повторяет претензии коммунистов к голливудскому кино о нацизме: в фильме нет отчетливого противопоставления нацистской и демократической идеологий.
Я специализировался на дерьме. ‹…› Я не понимал, что делаю, и, да простит меня Бог, мне было наплевать. ‹…› Фильм с Джоан Кроуфорд был подлянкой Джо Манкевича. Предполагалось, что фильм с Джоан в роли героини французского Сопротивления сделает Джо. Джо ушел в кусты, сказав: «Я буду продюсером. Пусть это снимает парнишка». Я помню, как неделю за неделей пытался организовать обсуждение сценария с Джоан и студийными менеджерами, потому что сценарий был совершенно бессмысленным. Наконец мы собрались, и единственная вещь, которую мы обсуждали на этом совещании, — это каким образом нам одеть Кроуфорд, когда она обеднеет от собственной щедрости и все отдаст Сопротивлению, чтобы не разочаровать ее поклонников. — Дассен.
Как на партсобрании, разносу подвергся даже Таттл, далеко не рядовой партиец: в его нью-йоркском доме проходили секретные встречи ЦК. В партии он, значит, был на хорошем идеологическом счету, а вот БГК счел его «Счастливчика Джордана» (1942) безыдейным.
Мелкий рэкетир и дезертир Джордан едва не попал в сети вербовщиков шпионского подполья. Но, когда нацисты избили старушку-попрошайку, в которой Джордан обрел воображаемую мать, он прозрел и помог ФБР. Таттл, постановили в БГК, продемонстрировал узость взглядов, уклонился от разоблачения нацистской идеологии: что, если бы шпион не избил бабушку, герой изменил бы родине?
Таттл в очередной раз доказал, что режиссер-коммунист и коммунистический режиссер — не всегда одно и то же, а в Голливуде — всегда не одно и то же. Ту же сюжетную механику он использовал в «Предрассветном часе» (1944). В детстве герой стал пацифистом, случайно застрелив на охоте собаку. Пока его брат и друзья дрались в небе Англии, он уклонился от армии, женился на шпионке и попал во вражеские сети. А затем прозрел, убил жену, раскаялся в пацифизме и ушел на фронт.
