Коул («Никто не уйдет», 1944) прозрел Нюрнбергский процесс. Точнее говоря, неизбежность и необходимость судить преступников против человечности. В мирном — пока что только экранном — будущем международный трибунал судил Вильгельма Гримма — обобщенного нацистского палача. Учителя из деревни на польско-германской границе искалечили — физически и морально — Первая мировая (он тоже — «потерянное поколение») и «версальское» национальное размежевание. Показания каждого из свидетелей обвинения иллюстрировали флэшбэки: каждый соответствовал новому периоду в истории нацизма, и в каждом Гримм совершал все более мелодраматичные зверства. В тревожном финале прокурор призывал «мужчин и женщин свободных наций» вынести нацисту (и нацизму) свой приговор, но Гримм не признавал юрисдикции трибунала и не терял веры в возрождение нацизма.
* * *
Один из героев «Сахары» — француз, выделявшийся беспощадностью к врагу, — упоминал, что воевал в Испании. Все понимали, что воевал он в интербригаде и, скорее всего, коммунист. Испанское прошлое было эвфемизмом партийности, а война в Испании — в официальной пропаганде — табуирована: в «Прелюдии к войне» она вообще не упоминается.
Ветеранам Испании внезапно повезло. В свете официально взятого (на тот момент) антифранкистского курса республиканцев вывели в методичке ДВИ на правах союзников.
Следует признать [испанскую] войну битвой между демократией и фашизмом и признать, что «лоялисты» сражались за то же дело, за которое сражаемся и мы.
Посему ДВИ признал изображение жестокостей республиканцев в фильме Сэма Вуда «По ком звонит колокол» (1943) неуместным, «особенно в тот момент, когда мы обязаны верить в правоту их дела».
Экранизации Вудом — стремительно приближавшимся к клиническому безумию на почве антикоммунизма — антифашистского романа не повезло. Хотя роман использовали либеральные антикоммунисты, еще два года назад трудно было представить себе его экранизацию. Теперь его зло атаковали коммунисты: «Фильм выставляет республиканцев варварами, извращает роль Советского Союза и безусловно является профашистским» (Дэвид Платт, Daily Worker).
Это был явный перебор: если не принимать во внимание брюзжание Бесси о девственной неосведомленности Гари Купера в испанских событиях, главная претензия к фильму заключалась в том, что речь идет о «некой» войне, а не о войне антифашистской — то есть в том, что экранный образ Испании не эволюционировал со времен «Блокады». Создатели фильма охотно подтверждали свою позицию над схваткой.
Это история любви на фоне жестокости. Если бы речь шла о противоположной стороне, история любви была бы точно такой же. — Вуд.
У фильма нет никакого политического смысла. — Адольф Цукор.
Представитель Paramount утверждает, что фильм «и в самом деле ни о чем», не становится ни на чью сторону в битве между коммунизмом и фашизмом. На ту же тему произошел обмен репликами между сценаристом Дадли Николсом и одним из присутствующих на пресс-конференции.
Вопрос: Мистер Николс, кто помешал вам назвать фашистов их именами?
Ведущий: Вы можете не отвечать на этот вопрос.
Николс (усмехаясь): Я могу ответить на него одним словом: фашисты. — Бесси.
* * *
Голливуд принуждает к благоразумию, уговаривает быть благоразумным, соблазняет комфортом благоразумия. Лоусон, Трамбо, Бесси, Мальц, Коул — самые принципиальные голливудские коммунисты — были благоразумны всегда. Даже от них (тем более от них) не ждешь неожиданных, резких жестов, и они их избегают. Но три фильма выбиваются (может быть, споткнувшись) из строя, их рискованность или странность превосходит дозволенную смелость «Операций в Северной Атлантике»: «Упавший воробей» (1943), «Стража на Рейне» (1943), «Доверенное лицо» (1945).
Их герои — ветераны Испании и, безусловно, не наемники. А если не наемники, то интербригадовцы и наверняка коммунисты, хотя слово «интербригады» с экрана не звучит. В «Упавшем воробье» герой Гарфилда (конечно же, Гарфилда) говорит просто о «бригаде» и о «трех тысяч человек», которые были его друзьями в Испании. Сказав «три тысячи друзей», можно уже не размахивать партбилетом, все и так ясно: три тысячи американцев сражались в батальоне Линкольна.
Интереснее всего, что создатели «Упавшего воробья» в левизне не замечены. Режиссер Уоллес — аполитичный профессионал (61 фильм за 25 лет), скорее, категории «Б». Сценаристы Уоррен Дафф («Ангелы с грязными лицами») и Дороти Хьюз («В укромном месте») — мастера криминальной интриги рангом повыше.
«Воробей» по формальным признакам — фильм категории «Б», снятый не по чину, со звездным Гарфилдом. Надежная сюжетная схема наполнена политическим смыслом без видимых причин: в этом и состоит прелесть фильма. Может быть, его «зыбкость» объясняется тем, что Уоллес соблазнился игрой в нуар, еще не устоявшийся: ремесленник случайно угодил в первопроходцы жанра.
Столь целеустремленный, что его подозреваешь в безумии, Джон (Гарфилд) приезжает в Нью-Йорк из Аризоны с пистолетом в кармане, чтобы покарать виновных в гибели друга. Друг выпал из окна во время вечеринки на Пятой авеню. Полиция списала смерть на несчастный случай, а светский Нью-Йорк быстро забыл о трагедии. Светская жизнь отмечена специфическим антифашизмом: на роковой вечеринке чествовали сомнительных, но влиятельных беженцев из Европы.
Ключ к разгадке — в прошлом Джона. Он два года ждал смерти во франкистской камере пыток. Это фашистские агенты убили его друга и охотятся за ним, потому что Джон вывез из Испании знамя бригады. Джон — первый «советский» герой Голливуда, для которого символ важнее жизни, и пока этот символ не достался врагам, война не проиграна.
Два других фильма — единственные киноработы Германа Шамлина. Он входил в руководство Комитета помощи испанским беженцам и был настолько предан Испании, что вскоре пойдет за него в тюрьму. «Стража на Рейне» снята по пьесе Хеллман, которую Шамлин уже ставил в апреле 1941-го на Бродвее, где она выдержала четыреста представлений. В работе над сценарием участвовал — редкий случай — Хэммет. «Доверенное лицо» — по роману Грэма Грина (1939). Оба фильма, о чем несложно догадаться, производства Warner. «Стража» откровенно театральна. «Доверенное лицо» — эстетский нуар с привкусом (дело происходит в Лондоне) викторианской жути.
Герои выполняют секретные миссии. В «Страже» немец Курт Мюллер (Пол Лукас) приезжает в США — через Мексику — с женой-американкой, которая не виделась с семьей семнадцать лет. Он не просто боец Испании. Его миссия — сбор денег для немецкого подполья. Курт без колебаний убивает шантажирующего его скользкого румынского графа, а жена и ее семья покрывают убийство и помогают Курту покинуть страну. Отъезд означает для него не спасение, а, скорее, гибель: он едет в Германию спасать арестованных товарищей.
Размеренная сценичность «Стражи» не сразу дает почувствовать радикальность сюжета. Курт — первый профессиональный революционер, ставший голливудским героем, и первый герой, избежавший железного закона голливудского сюжетосложения: не бывает безнаказанных преступлений. Даже «хранительница пламени», убившая чудовищного мужа, погибала в финале от случайной пули.
