Родители Тайгера и вовсе пытаются миновать эту фазу. В связи с этим мне вспоминается наша беседа с Йеном Йейтсом – британским экспертом по спорту и тренером, который помогал будущим профессиональным спортсменам развить навыки в различных видах спорта. По его словам, родители приходят к нему и «хотят, чтобы их дети делали то же, что олимпийские чемпионы делают прямо сейчас, а не тогда, когда этим чемпионам было по двенадцать-тринадцать лет»; то есть занимались широким спектром активностей для улучшения общей физической подготовки и проверки собственных границ и интересов прежде, чем сосредоточиться на развитии узких технических навыков.
Обязательная стадия проб – не случайна в истории становления величайших спортсменов; это не то, что можно выбросить в угоду раннему старту.
Это неотъемлемая часть подготовки.
Джон Слобода – один из наиболее влиятельных исследователей психологии музыки. Его книга «Музыкальное сознание» (The Musical Mind), написанная в 1985 году, затрагивает разные аспекты – от зарождения музыки до обучения игры на музыкальных инструментах, а также дает основы для проведения исследований, которые и по сей день ведутся в этой области. На протяжении 90-х годов ХХ века вместе с коллегами Слобода изучал стратегии музыкального развития. В становлении музыкантов решаюшую роль играла практика – и это неудивительно. Но были интересные подробности. Например, исследование, проведенное среди учеников музыкальных школ в возрасте от восьми до восемнадцати лет разных уровней подготовки, показало, что на момент начала обучения нагрузка во всех группах была одинаковой. С той лишь разницей, что ученики, которые желали добиться успеха и определились с любимым инструментом, начинали заниматься усерднее, потому что хотели лучше освоить его или потому что он им нравился. Очевидно, именно инструмент мотивировал музыканта, а не наоборот.
Согласно другому исследованию, проведенному среди тысячи двухсот молодых музыкантов, те, кто решал бросить музыку, заявляли о «несовпадении»: на тот момент они играли совсем не на тех инструментах, которые желали бы освоить. По словам Эми Чуа, ее дочь Лулу была «прирожденным музыкантом». Подруга Чуа, певица, назвала Лулу «невероятной», наделенной талантом, «которому нельзя научить». Девочка быстро освоила скрипку, но вскоре хмуро заявила своей матери: «Это ты выбрала ее, а не я». В тринадцать лет она стала пропускать почти все занятия музыкой. Чуа, склонная к самоанализу, в заключении своей книги задалась вопросом: продолжила бы Лулу играть, если бы ей разрешили выбрать инструмент?
Проведя исследование среди учеников британской закрытой школы, которых набрали со всей страны (детей принимали только на основании прослушивания), Слобода и его коллега с удивлением обнаружили, что те ученики, которых руководство школы считало «выдающимися», происходили из самых далеких от музыки семей, в отличии от менее успешных учеников; кроме того, они начали заниматься не в раннем возрасте, у них в доме гораздо реже с детства был музыкальный инструмент; меньше уроков до поступления в школу, и вообще они меньше занимались. «Совершенно очевидно, – писал психолог, – что интенсивные занятия и тренировки не всегда признаки исключительного таланта». Что касается структурированных занятий, то абсолютно каждый студент из тех, что с ранних лет занимались развитием музыкальных навыков, в конце концов оказались в «средней» категории, и никто из них не попал в группу «исключительных». «Отсюда недвусмысленно следует, что чрезмерное количество уроков в раннем возрасте не всегда ведет к успеху», – заключили исследователи.
«Однако, – добавили они, – распределение нагрузки между различными музыкальными инструментами представляется важным. Оказалось, что именно те дети, которых руководство школы отметило как «исключительных», уделяли одинаковое количество времени игре на трех инструментах». Менее умелые студенты уделяют основное время первому инструменту, словно не могут отказаться от того, чем занимаются с самого начала. Путь развития «исключительных» студентов напоминает путь «дочерей хора». Ученые заключили, что «скромный вклад в развитие навыков игры на третьем инструменте принес исключительным детям щедрые плоды».
Психологи выделяют различные пути к успеху, но чаще всего – именно период проб, который предполагает разные виды занятий и инструментов.
Лишь спустя время на смену этому периоду приходит сужение фокуса, усложнение структуры и увеличение объема практических занятий. Знакомо? В исследовании, проведенном после публикации работы Слободы, сравнивались молодые музыканты, которые поступили в престижную консерваторию, и столь же цереустремленные, но менее талантливые студенты музыкальной школы. Почти все, кто добился большего успеха, владели по крайней мере тремя инструментами, что в процентном соотношении было больше, чем среди студентов низшего уровня, и больше половины играли на четырех-пяти инструментах.
Обучение классической музыке – хрестоматийный пример раннего старта; методика близка к гольфу. Здесь есть и четкая программа, и возможность сразу увидеть ошибки; для достижения автоматизма и снижения погрешности необходима регулярная отработка одних и тех же заданий. Может ли ранний выбор инструмента и освоение техники не привести к успеху? А между тем даже путь классической музыки ставит под сомнение универсальность «сценария Тайгера».
В 2006 году вышел «Кембриджский справочник по совершенствованию мастерства» (The Cambridge Handbook of Expertise and Expert Performance) – своего рода Библия для популярных писателей, ораторов и исследователей развития навыков за десять тысяч часов. Это сборник очерков авторства различных исследователей в области танцев, математики, спорта, хирургии, писательского дела и шахмат. Примечательно, что в разделе, посвященном музыке, в центре внимания обучение классической игре, и всего одно упоминание о тех, кто начинает музыкальную карьеру в «неклассических» жанрах. В справочнике только и говорится, что популярные музыканты и певцы в таких направлениях, как джаз, фолк и современная музыка, не идут по простой, узкой траектории технического обучения и «начинают учиться гораздо позже», в отличие от тех, кто выбирает классическую музыку.
Джек Чеккини споткнулся дважды – один раз буквально, второй – фигурально, и именно благодаря этим случаям стал редким примером музыканта мирового класса в двух параллельных направлениях: классике и джазе. Первый раз был в 1950 году, в Чикаго. Тогда Джеку было тринадцать лет, и он случайно увидел гитару, которая лежала на диване хозяина съемной квартиры. Проходя мимо нее, он пробежал пальцами по струнам. Хозяин взял гитару, показал пару аккордов и тут же попросил Чеккини сыграть аккомпанемент
[16] с их использованием. Разумеется, он не умел. «Когда нужно было менять аккорд, хозяин качал головой, и, если у меня не получалось, он ругался», – со смехом вспоминал Чеккини. Однако с того момента в нем проснулся интерес к гитаре, и он стал повторять песни, которые услышал по радио. К шестнадцати годам Джек играл джаз на разогреве в чикагских клубах. «Это было как конвейер, – рассказывает он. – Прежде чем сходить в туалет, нужно было найти, кто тебя подменит. Зато можно было каждый вечер экспериментировать!» Он брал уроки на кларнете – единственном инструменте, которому обучали бесплатно, и пытался адаптировать полученные знания к гитаре. «Существует восемь миллионов комбинаций, совпадающих с гитарой, а я всего лишь пытался найти решение задачи. К тому же так мне было проще привыкнуть к грифу». Вскоре он уже выступал с Фрэнком Синатрой в Villa Venice, Мириам Макебой в Apollo и собирал стадионы с Гарри Белафонте из Carnegie Hall. Тогда-то он «споткнулся» во второй раз.
