Рейчел Инглз попадает в ту категорию писателей, кто знаменит своей нечрезмерной знаменитостью, пусть они и эдак прославлены своим таинственным недостатком славы. Леонора Кэррингтон, Джейн Боулз
[3], Барбара Пим — все это писательницы, отмеченные критикой и ценимые другими писателями, и я ловила себя на том, что читаю их всех в книгах, выпущенных в сериях вроде «Непереиздаваемые шедевры» или «Забытая классика». Рейчел Хоумз Инголлз родилась в Кембридже в 1940 году, степень бакалавра гуманитарных наук получила в Рэдклиффе
[4], а вскоре после этого переехала в Англию, где жила ее двоюродная бабушка. Первая книга Инголлз «Кража» (Theft, 1970) получила какую-то премию, но к середине 1980-х годов она уже написала несколько книг, которые разошлись, по отчетам ее редактора, каждая в количестве 200 экземпляров. («Единственные настоящие деньги, что я зарабатывала, поступали из Голливуда», — говорила Инглз
[5].) В своей долгой писательской жизни она предпочитала почти не заниматься саморекламой, не выступала с чтениями, не давала интервью — но все это просто потому, что чувствовала, что это не ее, а не из какого бы то ни было принципа.
Затем в 1986 году «Миссис Калибан», тихонько опубликованную в 1982 году, Британский совет книжного маркетинга назвал «одним из 20 величайших американских романов», написанных живущими писателями после Второй мировой войны. (Инглз была в этом списке единственной женщиной; Мэри Маккарти
[6] заявила для прессы, что список этот совсем дурацкий, потому что в нем нет Набокова, пусть Набоков уже и умер.) Последовал краткий расцвет славы и продаж, после чего ее произведения опять стали не слишком известны. Даже писателей спросите о ней — и чуть ли не все ответят, что никогда о ней не слыхали, а кое-кто наверняка скажет: постойте, а это не она написала книжки про «Домик в прерии»?
[7] Раньше и я, к своему стыду, была одной из таких. А потом наткнулась на нее машинально — в каком-то списке! — и стала, как другие ее читатели, беззащитно почтительной, будто меня пронзило стрелой Купидона.
Произведениями Инголлз восхищались Джон Апдайк и Эд Пак
[8]. Что б ни писала она, в этом присутствует мощный импульс, и оно ненавязчиво — иными словами, подлинно — странно. Сюжеты ее движутся вперед как нечто среднее между автомобилем и джаггернаутом. Три ее повести недавно переиздали под одной обложкой и предварили вступлением Дэниэла Хэндлера, восхищавшегося ею с детства
[9]. Он отправил ей письмо с вопросами. Долгое время спустя она ему ответила, начав вот с чего:
Прошу простить меня за эту задержку с ответом на Ваше письмо. После того как много лет назад у моего «Амштрада»
[10] случился крах, жизнь моя изменилась, и покуда я не куплю лэптоп, что печатает под диктовку, мне никуда не деться от старой машины, которой я не могу управлять, и от принтера, которого я не понимаю.
Похоже, очень уместно, что пишет она о власти машины над собой. Нечто машинальное есть не только внутри самих произведений, но растворено в них — хотя, опять же, я имею это в виду в наилучшем смысле: машинальное, как танцевальные па Мёрса Каннингема
[11] — или как спиритический сеанс. Машина, побуждающая явление призрака. «Я пишу потому, что есть тяга», — говорит Инглз. По ее произведениям чувствуется, что она позволяет конструкциям старой драмы оперировать на ее воображении; возможно, поэтому ее повестям и рассказам присуще подпружиненное свойство театра. Что интересно, излюбленный ее объем — повесть — длится примерно столько же, сколько пьеса.
В повести Инглз «Сеструха и Друган» (Sis and Bud) — истории брата и сестры, которые обнаруживают, что они приемные, — их происхождение определяет их конкретные судьбы. В «Сафари Бинстеда» (Binstead’s Safari, 1963) недооцененная жена антрополога становится, само собой, романтическим выбором бога-льва, которого антрополог отчаянно хочет изучать. (Или, возможно, бог-лев убивает жену, или она сама становится богом-львом — сказать трудно.) Таковы истории, где судьба — характер, там полные развороты фортуны (предсказуемо!) внезапны — но настроение всей этой древней высокой драмы как будто скрещено с радиопьесами середины века, а также с современной придурковатостью. В своей записке Хэндлеру Инголлз говорит: «Когда в „Челюстях-3“ (трехмерных)
[12] группе подводных ученых удается убить свирепого кита, а потом они обнаруживают, что на них бросается мстить кит еще больше и свирепее, потому что это мать первого кита, я вся вспыхиваю от узнавания, что это мать Гренделя из „Беовульфа“».
Зрение Инголлз одновременно древне и нынешне, и мы это наблюдаем не только в ее сюжетах, но и в том, как примечательно обращается она с деталями. Зачастую она предпочитает давать наглядные детали, но обычно — чтобы представить незначительных персонажей и события. Таксист описывается как некто, «похожий на одиннадцатилетнюю девочку с бородой». О встрече с женщиной, раздающей образцы в продуктовом магазине, мы читаем: «Они сравнивали рецепты мясной подливы, когда по одному проходу к ним рысью прискакала фигура вроде громадной куклы. Фигура была женской, одета в нечто вроде наряда тамбурмажоретки…» И напротив — распадающиеся отношения между Дороти и ее мужем Фредом описываются почти без всякой конкретности:
