Маски Олейникова – языковые маски. Их образуют разные пласты его лексики. Но в основе этих стилистических вариантов – единый олейниковский язык, какими-то своими существенными признаками восходящий к традиции Хлебникова.
Напомню некоторые характеристики языка Хлебникова. «Детская призма, инфантилизм поэтического слова… – говорит Тынянов. – <…> Детский синтаксис, инфантильные «вот», закрепление мимолетной и необязательной смены словесных рядов – последние обнаженной честностью боролись с той нечестной литературной фразой, которая стала далека от людей и ежеминутности»
[80]. В книге о Хлебникове Н. Степанов писал: “Стихи Хлебникова можно сравнить с картинами художников-“примитивистов”. Такая же наивная композиция, лишенная перспективы, условная линейная схема в изображении фигур…»
[81] О том же пишет и Берковский в посвященной Хлебникову статье 40-х годов: «Сплошные именительные падежи, устранены косвенные отношения, каждая вещь вставлена в группу отдельно, лицом прямо к зрителю…
[82]»
Итак, инфантилизм и примитивизм, линейность, честная обнаженность слова. В какой-то мере эта модель применима к стихам Олейникова, хотя осуществляется она иначе и на другом материале.
У Олейникова короткая фраза, синтаксический примитивизм, словосочетания, которые прикидываются прямолинейными; притом необычайно резкая лексическая, семантическая фактура слова. В его стихах слова тоже «лицом прямо к зрителю». А между тем все не совпадает – содержание с выражением, стилистические уровни с ценностной окраской. Одним из самых активных средств этой бурлескной неадекватности является для Олейникова «галантерейный язык» – в новой своей формации.
Галантерейный язык – это высокий стиль обывательской речи. В среде старого мещанства его порождало подражательное отношение к быту выше расположенных социальных прослоек. В галантерейном языке смешивались слова, заимствованные из светского обихода, из понаслышке освоенной литературы (особенно романтической) со словами профессиональных диалектов приказчиков, парикмахеров, писарей, вообще мелкого чиновничества и армейского офицерства.
Смесь ложноромантической высокопарности и «красивости» с элементами галантерейного языка характерна для вульгарного романтизма 1830-х годов. На этой основе сложилась своеобразная, сокрушающая нормы поэтика самого талантливого его представителя – Бенедиктова.
Олейников обратился к новой, современной формации галантерейного языка, – в другом социальном варианте к ней обращался и Зощенко. Галантерейный язык XIX века и галантерейный язык 1920—30-х годов – это, конечно, разные исторические явления, но их объединяет некий тип сознания. Это сознание не производит ценности, оно их берет, хватает где попало. Поэтому оно не может понять, что ценности требуют ответственности, что они должны быть гарантированы трудом, страданием, пожертвованием низшим высшему. Отсюда непонимание несовместимости разных уровней, разных форм человеческого опыта, воплощенных в слове. Совмещение несовместимого как принцип словоупотребления. Принципиальная стилистическая какофония.
Из стилистической какофонии проступает во всем своем великолепии галантерейный персонаж. Он любит красивое и путает словесные ряды.
Над системой кровеносной,
разветвленной, словно куст,
воробьев молниеносней
пронеслася стая чувств.
…И еще другие чувства…
Этим чувствам имя – страсть.
– Лиза! Деятель искусства!
Разрешите к вам припасть!
(«Послание артистке одного из театров»)
Кровеносная система и любовь до гроба, страсть и деятель искусства, к которому автор просит разрешения припасть, – все это слова не на своем месте.
Анализируя словоупотребление раннего Зощенко, М. О. Чудакова говорит, что его «интересует… слово испорченное, слово-монстр, употребленное не по назначению, не к месту»
[83].
У Бенедиктова стилистическая какофония – результат путаницы ценностных представлений – была неосознанной, простодушно серьезной. У Олейникова она сознательная, умышленная и потому комическая. Это его устойчивая маска.
Эту маску тут же оттесняет другая; Олейников сам определил ее как образ «мудреца-наблюдателя». Этот персонаж – «служитель науки», натурфилософ, математик. Здесь травестируется исследовательское мышление – абсурд в оболочке научных формулировок.
Хвала изобретателям, подумавшим о мелких
и смешных приспособлениях:
о щипчиках для сахара, о мундштуках для папирос.
Хвала тому, кто предложил печати ставить
в удостоверениях,
кто к чайнику приделал крышечку и нос…
…Хвала тому, кто первый начал называть котов
и кошек человеческими именами,
кто дал жукам названия точильщиков, могильщиков
и дровосеков,
кто ложки чайные украсил буквами и вензелями,
кто греков разделил на древних и на просто греков.
(«Хвала изобретателям»)
В этих стихах – в гротескной форме – подчеркнуто присутствует хлебниковская традиция. Вещи, освобожденные от «косвенных отношений», стоят «отдельно». Традиция доведена до абсурда сопоставлением синтаксически подобных формул, уравнивающих вещи, взятые из самых различных, несопоставимых смысловых рядов. Хлебниковская традиция служит здесь пародийной маске «мудреца-наблюдателя».
Зачем нужны эти маски? Они нужны были в той борьбе, которую литературное поколение 20-х годов вело против еще неизжитого наследия символизма с его потусторонностью и против эстетизма 1910-х годов. Все мы терпеть не могли всяческое эстетство, «красивость», стилизаторство, – все это были бранные слова. В начале 1928 года была опубликована («Афиши Дома печати» № 2) декларация обериутов, призывавшая поэтов освободиться от «литературной и обиходной шелухи». У обериутов это хлебниковская установка. По словам Тынянова, «новое зрение Хлебникова… не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное оттесняется “тарою” литературного языка…»
[84]. Жажда увидеть мир заново, содрать с него шелуху привычного присуща была в искусстве многим молодым школам. Особенно сильной, понятно, была она у молодых поэтов послереволюционного времени. Новый поэт среди крушения старых ценностей должен все сделать сам и все начать сначала.
