По состоянию на 2019 год обработки классики в жанре easy listening – дело житейское, не вызывающее никакого особенного интереса, но шестьдесят лет назад все было немного иначе, и академическая музыка и поп-музыка представляли собой два очень сильно удаленных друг от друга, почти не пересекающихся мира. Когда у Рэя Конниффа спросили, зачем ему потребовалось записывать обработки произведений Чайковского, Шопена и Рахманинова, он ответил – чтобы дать простым слушателям оценить гениальность этой музыки. Кто такие эти простые слушатели, легко понять – музыкант имел в виду основную целевую аудиторию альбомного рынка 1950-х и начала 1960-х, людей среднего возраста и старше без каких-либо далекоидущих культурных амбиций. Молодежный рок-н-ролл в те годы все еще распространялся большей частью на синглах, а формат LP, то есть лонгплея, долгоиграющей виниловой пластинки, был в значительной степени узурпирован как раз коммерческой поп-музыкой.
Тем не менее вряд ли Конниффа можно тут заподозрить в прекраснодушном альтруизме. Незадолго до «Concert in Rhythm» американский пианист Ван Клиберн триумфально выиграл конкурс Чайковского в Москве, это событие широко освещалось в заокеанской прессе, Клиберн стал на родине суперзвездой, а широкая публика, таким образом, получила серьезную инъекцию академической музыки. Рэй понимал, что на этом фоне спеть того же Чайковского со своим вокальным ансамблем – это почти беспроигрышный коммерческий ход.
В сущности, история Рэя Конниффа – это самое очевидное доказательство того, как шоу-бизнес способен переварить совершенно любой музыкальный материал. Его «волшебная формула» – это не столько даже формула производства конкретных поп-хитов, сколько слепок повадок шоу-бизнеса как такового: берется джаз, классическая музыка, советские песни, рок-н-ролл, неважно что – и приводится к некоему общему знаменателю. Так ведь происходит до сих пор – стоит в андеграунде появиться какому-нибудь музыкальному жанру и доказать свою жизнеспособность, как мейнстрим его ам – и проглатывает, немножко видоизменяет, причесывает, приглаживает и выпускает обратно уже прирученным. Рэй Коннифф в этом смысле делал в 1950-е и 1960-е годы примерно то же самое, чем в 1980-е и 1990-е будет славиться, например, певица Мадонна.
При этом интересно, как меняются тонкие настройки покупательского слуха: из 2019 года в некоторых треках Ray Conniff Singers отчетливо слышится какое-то очень внезапное, разумеется, совершенно не осознанное ни автором, ни музыкантами 1980–90-х годов, но все же довольно яркое и выразительное предчувствие дрим-попа и вообще некоторых жанров популярной музыки отдаленного будущего. Сама манера записи, сам подход к миксу, при котором вокал не опережает по громкости инструментальные партии, как это принято в стандартной поп-музыке, но находится с ними примерно на одном уровне (что логично, если вспомнить, что подопечные Конниффа фактически именно инструментальные партии и пели), наконец, некоторые спецэффекты, применяемые продюсером, – ну, это, конечно, не группа Cocteau Twins, но такой, я бы сказал, прото-дрим-поп.
Собственно, это осознали и некоторые собиратели древностей, коллекционеры старых виниловых пластинок, а также сочувствующая им сетевая публика из блогов и пабликов, когда классифицировали некоторые записи Рэя Конниффа, вдобавок к easy-listening, еще и термином space age pop. Это, в общем, такая довольно странная, но устоявшаяся музыкальная дефиниция: если где-нибудь ее встретите, знайте – речь идет о специфической разновидности поп-музыки добитловского времени, как раз примерно с конца 1950-х, когда был запущен первый спутник, до полета Гагарина в космос. Характеризуется она использованием оркестровых инструментов, иногда ранних синтезаторов, спецэффектов, предоставляемых тогдашними звукозаписывающими студиями, общим оптимистическим посылом и – часто – латиноамериканскими ритмами, поскольку многие пионеры space age pop происходили из Мексики и стран Карибского бассейна. К Рэю Конниффу, правда, это не относится – но его увлечение ритмами латиноамериканской перкуссии хорошо слышно, например, в композиции «Tammy». И увлечение это для самого автора имело далекоидущие последствия.
Дело в том, что, пережив пик популярности в 1950-е и 1960-е годы, впоследствии музыкант со своим старообразным звучанием все же начал потихоньку уступать высокие позиции в хит-парадах более молодым и борзым рок-исполнителям. И тогда Коннифф нашел решение, позволившее ему продлить успех, – он уехал в своего рода творческую эмиграцию в Латинскую Америку. Формально музыкант продолжал жить и работать в США, но ориентировался в конце 1970-х и в 1980-е годы больше на испаноговорящую аудиторию, которая, как выяснилось, его боготворила: в Южной Америке, когда он туда приезжал, его встречали как юную поп-звезду, притом что на самом деле он разменял сначала седьмой, а потом и восьмой десяток! В общем, это тоже еще одна «волшебная формула», не правда ли – вместо того чтобы превратиться в неактуального ветерана, тень самого себя образца лучших времен, просто найти на карте мира ту точку, где его еще не спешили списывать со счетов, и переориентировать все свое конвейерное производство хитов на новый рынок.
В США же Рэй Коннифф в 1970-е стал невольным участником громкого политического скандала. 28 января 1972 года президент США Ричард Никсон устраивал в Белом доме торжественный прием в честь журнала «Ридерс Дайджест». Недавно переизбранный на второй срок, Никсон, однако, в это время уже сталкивался с потоками критики – спустя некоторое время дело кончится Уотергейтом, на тот же момент основной причиной протестов оставалась война во Вьетнаме, которую Никсон публично обещал прекратить, однако вместо этого пытался, несмотря на общественное сопротивление, довести до победного конца (так как не хотел войти в историю как первый президент США, проигравший войну). Впрочем, на вечере в Белом доме, куда были приглашены лишь сливки общества – разумеется, полностью лояльные Никсону и его политике, – эта тема не должна была подниматься. Для поднятия настроения гостей пригласили мастеров easy-listening, ансамбль Ray Conniff Singers, с характерным травоядным ретро-репертуаром.
Музыканта подвело то, что его ансамбль в действительности не был ансамблем в привычном нам понимании этого слова – как правило, для каждого концерта, телевизионного выступления или гастрольного тура Коннифф выбирал певцов и певиц из числа калифорнийских сессионщиков: кто был доступен в тот или иной момент и с кем удавалось договориться по гонорару. В итоге в состав Ray Conniff Singers на выступлении в Белом доме вошла певица Кэрол Фераси, которая перед выступлением ансамбля подошла к микрофону, развернула самодельный транспарант с надписью «STOP THE KILLING» («Остановите убийства») и в наступившей мертвой тишине произнесла короткую и запоминающуюся речь:
«Президент Никсон, прекратите бомбить людей, растения и животных. По воскресеньям вы ходите в церковь и молитесь Иисусу Христу. Если бы Иисус был сегодня в этом зале, вы бы не посмели бросить еще одну бомбу. Благослови бог Берриганов [проповедников-активистов антивоенной кампании в США] и Даниэля Эллсберга [военного аналитика, раскрывшего так называемые «Документы Пентагона»]».
Самое удивительное, что после этого Ray Conniff Singers вместе с Кэрол Фераси исполнили целую композицию («Ma, He’s Making Eyes at Me», «Мама, он строит мне глазки» – игривый поп-стандарт 1920-х), хотя руководитель ансамбля всячески показывал, что он тут ни при чем. Еще во время спича певицы он пытался отобрать у нее плакат, а после песни обратился к Никсону с заискивающей речью: «Поверьте, господин президент, первая часть нашего выступления стала для меня не меньшим сюрпризом, чем для вас!» Дальше Кэрол вывели из зала – однако не стали никак преследовать и просто отпустили куда глаза глядят после небольшого допроса, даже вызвав девушке такси. На короткое время она стала звездой антивоенного протеста, однако ее музыкальная карьера на этом прекратилась: ансамбли наподобие Ray Conniff Singers предпочитали обходиться в своих составах без подобных «проблемных активов».
