Рожерио Дюпрат, как и было сказано, отошел от дел, харизматичная певица Рита Ли – если Гал Кошта была «бразильской Дженис Джоплин», то ее можно назвать, например, бразильской Грейс Слик – покинула группу Mutantes и затеяла очень успешную, но куда более коммерчески-ориентированную сольную карьеру… В общем, времена менялись, и лишь некоторые последовательные маргиналы и контркультурщики продолжали занимать непримиримую позицию.
Один из них – теневой герой всего направления, человек, входивший еще в самый первый призыв «тропикалистов», но даже там отличавшийся особенной принципиальностью и, можно сказать, творческим радикализмом: Антониу Жозе Сантана Мартинш или просто Том Зе. «Я не занимаюсь искусством, я занимаюсь журналистикой – в стихах и песнях», – говорил он и подтверждал слова делом. От преследования типа того, которому подверглись Каэтану Велозу и Жилберту Жил, его спасла лишь относительная непопулярность – Зе делал, возможно, самую необычную и странную музыку из всех участников движения Тропикалия, и конечно, никоим образом не претендовал, в отличие от того же Велозу, на статус национального героя. Причем он не смягчился и в середине 1970-х – наоборот, издал в этот период несколько самых сильных и оригинальных своих пластинок: например, «Todos os Olhos» или «Estudando o Samba». А когда позднее осознал, что больше не способен производить музыку такого же уровня и такой же актуальности, как раньше, то предпочел просто забросить это дело; его заново разыскали и открыли широкой публике уже в 1990-е годы.
Главным энтузиастом музыки Тома Зе в это время стал Дэвид Бирн, экс-вокалист группы Talking Heads – некоторые работы бразильского музыканта в итоге были переизданы на его лейбле Luaka Bop. Другие почитатели Тропикалии, не раз признававшиеся в том, что эта музыка очень сильно на них повлияла, – это, например, Дэвид Боуи, Деймон Албарн или Девендра Банхарт. На родине, в Бразилии, у Каэтану Велозу примерно такой же статус, какой в России имеет Борис Гребенщиков, а Жилберту Жил и вовсе одно время в 2000-е был министром культуры страны и прославился тем, что посреди правительственных заседаний иногда доставал из чехла гитару и принимался что-нибудь играть и петь. Тропикалия навсегда изменила музыкальный пейзаж Бразилии – на ее звуках воспитано уже несколько поколений тамошних музыкантов, не говоря о слушателях. Плюс к тому, это был любопытный социально-политический феномен – музыка как искусство протеста, зачастую аллегорически, иносказательно поданного, но при этом яркого и эффективного: по крайней мере в культурной плоскости. Ну и культурный каннибализм по прошествии времени не кажется такой уж дурной идеей, верно?
Что же до музыкантов-«тропикалистов», то их список ничуть не исчерпывается известными именами. Как это обычно и бывает с по-настоящему мощными, влиятельными музыкальными течениями, за спинами классиков оперативно образовался целый пелотон менее удачливых, но порой не менее одаренных исполнителей. Некоторые их произведения несколько лет назад были изданы на очень любопытном сборнике «Brazilian Guitar Fuzz Bananas»; среди них рекомендую обратить внимание на прекрасный трек «Londo Sonho Delirante» некоего, признаться, совсем не известного мне музыканта по имени Fabio (в честь этой песни несколько лет назад озаглавил свою книгу о бразильских пластинках журналист и коллекционер Бенто Араужо – разумеется, в названии зашифрован наркотик ЛСД). А другой выдающийся образец стиля – патетическая «Heroi Moderno» вокалиста и скрипача Пири Рейса, которому, в отличие от большинства фигурантов «банановой» компиляции, суждено было даже выпустить несколько полноформатных альбомов – увы, безнадежно малыми тиражами.
Глава 12
В ожидании чуда
Леонард Коэн
Трек-лист:
1). The Future
2). Famous Blue Raincoat
3). Hallelujah
4). Suzanne
5). Everybody Knows
6). Who By Fire
7). Dance Me to the End of Love
8). Bird on the Wire
9). You Want it Darker
Когда Бобу Дилану вручили Нобелевскую премию, это стало сигналом: авторская песня – условно определим этот жанр именно так – отныне официально легитимизирована как вид литературы, не лучше и не хуже, чем, скажем, художественная проза. Однако с некоторыми ее представителями и прежде всего с Леонардом Коэном, в общем, и до нобелевского решения не было никаких сомнений – их произведения входят в литературный канон даже тогда, когда они спеты под гитару или, прости господи, дешевый синтезатор-самоиграйку. Коэн – сначала писатель и поэт и уж потом певец и музыкант, пусть и известен, по крайней мере, в России больше именно в своей музыкальной роли.
Его популярность здесь, по воспоминаниям старших коллег-журналистов, с которыми мне довелось обсудить эту тему, началась в 1992-м с песни «The Future»: за ее без малого семь минут автор рисует здесь своим характерным глубоким, низким, почти что шепчущим голосом по-барочному пышные картины кровавой бани, в которую вскоре превратится окружающий нас мир. В советское время Коэна слушали мало, да и знания английского большинству отчаянно недоставало для того, чтобы разобраться в полных метафор и аллегорий текстах – но после того, как «The Future» вошла в саундтрек «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна, как будто перещелкнуло некий тумблер: музыканта признали и полюбили. Тоже, конечно, не все и не всегда – некий флер элитарности по сей день окружает любое его творческое высказывание – но все же. А что до элитарности, то тут, видимо, сказывается и интонация, и сам образ артиста – всегда, в любой ситуации в неизменной шляпе и в стильном пиджаке или плаще. В 1959 году 25-летний Коэн получил за свои поэтические достижения 3000 долларов, взял билет до Лондона, а там прямо из аэропорта отправился на Риджент-стрит в бутик «Берберри» и приобрел себе голубой плащ. Тот самый знаменитый голубой плащ, о котором он споет спустя 12 лет в одной из самых личных – и самых легендарных своих песен.
К слову, «Famous Blue Raincoat» из одноименной композиции – это не только непосредственный предмет одежды, но и символ описываемой Коэном в этой песне любовного треугольника, далеко не первого и далеко не последнего в его жизни и в его творчестве. Этой старой как мир коллизии, которую автор, тем не менее, описывал очень по-своему, по-коэновски, был посвящен, например, его роман «Прекрасные неудачники», вышедший в 1966 году и названный одним критиком «самой отвратительной книгой, когда-либо написанной в Канаде» (разумеется, роман с тех пор постоянно переиздается, а о том критике уже никто и не помнит). Обратите внимание – в 1966-м у Коэна уже вышел второй роман, не говоря о сборниках стихов, то есть на момент старта своей музыкальной карьеры он был давно состоявшимся литератором; в этом его принципиальное отличие от Боба Дилана.
Интересно, что как раз Дилан в России, по ощущению, так и не стал востребованной фигурой – и не факт, что станет даже с учетом Нобелевской премии, хотя на Западе они фигуры равновеликие или почти равновеликие. В блестящей статье о Коэне в журнале «New Yorker» авторства Дэвида Ремника приводится прекрасный диалог, произошедший между ними в 1980-е:
