«– Общался тут с одним нашим коллегой, – сказал Дилан, – и тот мне говорит: ладно, Боб, ты номер один, но я номер два!
Коэн вежливо улыбнулся – он вообще часто прибегает к этой реакции на слова собеседника, – а Дилан продолжал:
– Но на самом деле мне кажется, что это ты, Леонард, номер один. А я – номер ноль! – что, как потом рассказывал Коэн, очевидно, означало: я вне сравнений, а ты – ну, ты весьма неплох.»
И Боб Дилан правда так считал – и потому, например, долго расспрашивал Леонарда про песню «Hallelujah», которая, можно сказать, перезапустила его карьеру. Издана она была в 1984-м на альбоме «Various Positions» – к тому времени о Коэне пять лет никто ничего не слыхал, а он возьми да и вернись с треком, который, вероятно, по сей день наиболее востребован во всем его творчестве. Я не поленился посчитать – на сегодняшний день в таблице на сайте leonardcohenfiles.com указана 641 кавер-версия песни «Hallelujah», причем это только те, которые были изданы официально: просто концертные исполнения, например, не считаются. Дилан зрил в корень, когда при встрече с Коэном выделил именно эту композицию – как будто почувствовал, что это суперхит, хотя на тот момент это еще не было очевидно; согласно тому же самому тексту из «New Yorker», он рассказал Леонарду о том, что свою недавнюю песню «I and I» сочинил за 15 минут и спросил – а у тебя сколько ушло на «Аллилуйю»? Два года, ответил Коэн – и соврал: на самом деле, как мы уже знаем, не два, а пять.
Этот перфекционизм – когда ты пишешь одну песню по пять, десять или пятнадцать лет, – конечно, тоже примета литературного человека, а не музыкального и уж точно не поп-музыкального: это писатель перечитывает и редактирует собственный текст много сотен и тысяч раз, тогда как современный музыкант просто выпускает альбом – и дело с концом. Если же после этого та или иная песня перестанет ему нравиться, то никто не мешает просто прекратить исполнять ее на концертах и решить таким образом вопрос.
Но Коэн на весь этот суетливый заполошный шоу-бизнесовый ритм жизни плевал с высокой колокольни, чем, честно говоря, очень мне симпатичен – неудивительно, что за почти полвека музыкальной карьеры у него нет и полутора десятков сольных студийных альбомов. А вот рекорд-лейблам, конечно, такой подход, наоборот, не очень симпатичен – и в 1984 году, перед выпуском «Various Positions» у Коэна случился временный разлад с его постоянным лейблом Columbia; в итоге в США пластинка вышла на другой фирме. Получая же позднее, уже в 2000-е годы, одну из своих многочисленных премий, он иронически, с чисто коэновским тихим сарказмом, поблагодарил Columbia за «чрезвычайно скромный интерес, который лейбл проявлял к его персоне».
Формально в творчестве Леонарда Коэна было два четко разделенных между собой периода: преимущественно акустический, сонграйтерский период 1960–1970-х годов, Коэн тогда в самом деле играл в том числе и на дилановском поле – и салонно-синтезаторный, за неимением лучшего слова, период 1980-х годов и дальше, когда вместо старой доброй гитары певец стал исполнять свои песни под синтезатор, драм-машины и в сопровождении характерных слащаво-шансонных аранжировок с госпельным бэк-вокалом (внутри каждого периода, разумеется, допустимы – и приветствуются! – дальнейшие, более тонкие разграничения). Интересно, что на сломе, на переходе от первого периода ко второму (а это как раз те пять лет, которые заняло сочинение песни «Hallelujah») изменился не только саунд, но и вокал артиста: в 1970-е Коэн пел выше, и в его тембре было больше собственно голоса, в прямом значении этого слова, в зрелости же у него остается фактически один лишь проникновенный шепот.
Музыканта, конечно, неоднократно спрашивали, как так получилось – но он лишь говорил в ответ про миллионы выкуренных сигарет и сотни тысяч выпитых бокалов виски. Пожалуй, технически сильным певцом он не был и в молодости и уж точно не стал им в зрелые годы: как со своей всегдашней мягкой иронией замечал сам музыкант, его диапазон составляет приблизительно три ноты – намекая, разумеется, на певцов-профессионалов, привыкших измерять размах собственных связок в октавах. Но штука в том, что для того, чтобы сказать что-то важное, по-настоящему точное, пронзительное и поэтичное, Коэну преспокойно хватало этих трех нот. Да и множество слов требовалось далеко не всегда – на любую «Hallelujah», в «режиссерской версии» которой было ни много ни мало восемьдесят куплетов, найдется впечатляющий трек типа «Everybody Knows», где их всего шесть, а почти каждая строчка начинается с одного и того же словосочетания (эта композиция впоследствии была блистательно использована Атомом Эгояном в фильме «Экзотика»).
О чем песни Коэна? Ну конечно, прежде всего о любви – и это самые грустные песни о любви, когда-либо написанные человеком. Все как началось в 1968-м с песни «Suzanne», в которой лирический герой рассказывает о том, что не смеет прикоснуться к девушке, в которую влюблен, – так и продолжалось следующие полвека. Кстати, Сюзанной звали женщину, с которой Коэн жил дольше всего и которая родила ему двоих детей, но песня не про нее, а про другую Сюзанну, жену его монреальского друга, с которой музыканта связывали лишь платонические отношения (хотя оба, вероятно, задумывались о большем). В фундамент композиции легло стихотворение «Suzanne Brings You Down», сочиненное еще в 1966 году – позже фолк-певица Джуди Коллинз уговорила поэта положить стихи на музыку, и так родился один из его знаковых номеров.
Еще есть песня «Chelsea Hotel» – про Дженис Джоплин и их роман на одну ночь в номере нью-йоркского отеля. Еще «Take This Longing» про певицу Нико, ту самую, которую мы встречали на первом альбоме The Velvet Underground – и одну из немногих, кто его отверг. А еще «So Long, Marianne» про Марианну Илен, норвежскую девушку, с которой у певца случился роман на греческом острове Гидра: вчерашние битники со всех уголков мира устроили себе там в 1960-е годы нечто вроде коммуны.
Словом, по композициям Леонарда Коэна, при всем их бесспорном поэтическом качестве, можно с большей или меньшей уверенностью восстановить его личную жизнь. О любви – и о сексе – он поет с откровенностью, типичной для битнической литературы, к которой Коэн был близок и стилистически, и поколенчески, но почти неслыханной в поп-музыке, которая, при всем показном рок-н-ролльном отрыве музыкальных звезд 1960–1970-х, на самом деле оставалась по этой части довольно травоядной, скованной разного рода неловкими умолчаниями. Особенно рискованно по этой части звучат тексты с альбома «Death of a Ladies Man» 1977 года – кстати, звук на нем Коэну делал не кто-нибудь, а Фил Спектор, изобретатель технологии «стена звука», памятный по бесчисленным записям девичьих R&B-групп 1960-х и по оркестровым аранжировкам битловского альбома «Let It Be». Ныне отбывающий срок за убийство, Спектор уже тогда вел себя специфически: однажды он заявился к Леонарду Коэну в четыре часа утра с бутылкой вина в одной руке и револьвером в другой, приставил оружие к шее нашего героя и сказал: «Леонард, я люблю тебя!». – «Я очень на это надеюсь», – осторожно ответил Коэн.
Итак, любовь и секс – с одной стороны, а с другой, конечно, смерть – и не в бытовом смысле, как когда к тебе вламывается пьяный Фил Спектор с пистолетом, а, скажем так, в метафизическом. Назвав свой альбом «Death of a Ladies Man», «Смерть любимца женщин», Коэн, конечно, не имел в виду помереть физически – он говорил именно о метафизической смерти, о переживании кончины чего-либо: жизни, любви, счастья, смысла, текста, цивилизации. Любовь и смерть тут всегда переплетены: вот ламентации по поводу будущего человечества в песне «The Future» – и короткой строкой фраза о том, что одна лишь любовь может всему этому воспрепятствовать. А вот другой знаменитый трек, романтический стандарт «Dance Me Till the End of Love», который, кажется, половина новобрачных во всем мире просят завести во время первого свадебного танца. А между тем песня эта навеяна историей, которую Коэн прочел в документальной книге о Второй мировой – о том, что во время казней евреев в концлагерях рядом должен был играть струнный квартет. Отсюда первая же строчка про «burning violin», «горящую скрипку»; весьма недурно для хита в стиле adult contemporary.
